Колективізація, голод, знищення релігії і церков, репресія народної культури – все це було характерними рисами радянської держави в тридцятих роках, які мали тривалий вплив на соціальну структуру і культуру України1. Тобто, це були не тільки історичні проблеми. Наслідки цього можна бачити ще й сьогодні. І ще одна риса, наслідки якої також є довготривалими – це доля сільської музики і музикантів на Україні в тридцяті роки. Держава створила і підтримувала ряд культурних норм, завданням яких було витіснити органічну культуру селянства штучною паралельною культурою. Головними творцями паралельної культури була міська адміністрація. Її метою було знищення цивільного суспільства, або принаймні знищення його частини, щоб можна було керувати культурним життям народу.
В історії існує дуже небагато прецедентів, коли держава настільки хотіла керувати щоденним життям народу, шо було створено цілковито альтернативну культуру. У творі Платона “Республіка” Сократ пропонує такий ступінь контролю, який наближається до того, який існував в Радянському Союзі. Сократ каже, що музика народу завжди відображає політичне здоров’я держави, а тому треба управляти музикою і музичними обрядами. Він пропонує заборонити деякі лади і певні музичні інструменти. Але найважливіше, це вигнати або знищити бардів. Через майже 2 тис. чотириста років були знищені українські барди – кобзарі та лірники, коли НКВД убивало їх сотнями.
Що було довготривалим наслідком цієї різні і загальної репресії української музики? Перед тим як відповісти на це запитання, я думаю, необхідно подивитись на репресію музики і музикантів з ширшої перспективи, виділити різні типи репресій та їх рівень.
Багато сьогоднішніх аспектів музичного меценатства зародилися в період сталінізму і мало змінилися з того часу. Багато в музичній культурі ще й сьогодні є сталінським і за походженням і в своїй практиці. Очевидно історія репресій цивільного суспільства – це дуже складне питання. Публікація повнішого звіту займе кілька років і зараз іде праця над ним в різних напрямках. Дослідження репресій письменників і політиків уже ведеться кілька років. Дослідження репресій музики і музикантів ще тільки починається.
Репресія музичної культури, як і репресії інших культурних елементів, включає і знищення і творення. Обидва процеси необхідні, щоб впровадити нові культурні норми. Те що було знищене – це довго створюване цивільне суспільство. Те що створене – це паралельна культура.
Але як це було зроблено? Точніше, хто це робив? На Україні це був великий проєкт, в який було втягнуто тисячі людей протягом кількох років. На мою думку, репресії і їх наслідки можна поділити на три типи. Перший тип – фізичне знищення. Другий – загроза фізичної або психологічної розправи. Третій – розвиток паралельної культури. Що до перших двох типів, я наведу тільки кілька стислих прикладів.
Фізичне знищення було здійснене не тільки з лірниками і кобзарями, які загинули під Харковом в 1934 році, але й над багатьма іншими. Вже в 20-х роках і в селі, і в місті почали Функціонувати ансамблі бандуристів. Це було виникнення нової політики того часу, яка включала різні, взаємно суперечливі політичні течії. Однією з таких течій була так звана “українізація”. З цим напрямком можна пов’язати виникнення та розповсюдження нового типу бандуристів. Такі бандуристи не були справжніми кобзарями, але їх музика несла в собі міцне почуття національної свідомості. Деякі ансамблі робили турне по Україні. В 30-х роках багато з цих людей були заарештовані, а ансамблі – ліквідовані. З інтерв’ю, які я провів з вдовами і дочками цих бандуристів, виявляється, що їх репертуар був що раз більш контрольований. Ті ж, хто не змінив українського репертуару на радянський, дуже ризикували. Ми не знаємо скільки з цих бандуристів були заарештовані і знищені. Однак, очевидно, що ця політика знищення музикантів починалася і продовжувалася на найвищих державних і партійних рівнях.
Другий тип репресій – загроза фізичної та психологічної розправи, який впливав на широке коло музичних жанрів і практик. Багато текстів, які були частиною сільського весілля, похоронного та інших обрядів, мали релігійний характер.6 Частина музичного життя села майже не передавалася наступним поколінням в часи анти-релігійних кампаній. Крім того, сільські урядові особи могли наказати сільським музикантам виступати на сільських загальних чи партійних зборах. Старі музиканти, з якими я говорив про це і в Закарпатті і в районах Черкащини, сказали мені, що той хто відмовлявся брати в цьому участь дуже ризикував. Такі музиканти могли втратити майно, дім, або бути репресованими разом з сім’єю. Крім того, музиканти в деяких селах на Черкащині розповідали мені, що держава збирала податки з їх заробітків. Сільські музиканти в першу чергу займалися землеробством. Музика була для них джерелом додаткового прибутку, оскільки заробітки з музики були малими. Сільський урядовець міг прийти на весілля і взяти податок – від 30 до 60 процентів від заробітку. Це був репресивний податок, тому багато музикантів просто перестали грати. Репресії страхом проводили не тільки висока партійна адміністрація з міста, але також і місцеві сільські урядовці. Це не був тільки терор НКВД, а значно ширша адміністративна репресія органічної музичної культури села.
Після знищення – творення. Третій тип репресій – найбільш сьогодні очевидний, це створення і підтримка паралельної культури. Це велика мережа інституцій, котрі поширювали політичну культуру влади. Музика паралельної культури створена, щоб замінити репресовану музику. Можна сказати, що у значній мірі адміністратори паралельної культури протягом того часу і до сьогоднішнього дня мають значний успіх. Сьогодні великий процент українців не знають різниці між штучною музикою, створеною державою, і старшою музикою органічної культури, котра повільно зникає протягом останніх десятиліть.
За словами одного радянського дослідника “ліквідація старшої, примітивної сільської культури” була однією з головних цілей. Було встановлено новий контекст виконання, в якому музику виконували між політичними промовами. Почали видаватися нові журнали, які відображали державні погляди, це такі як: Музичне мистецтво на селі, Музика мас, Музика масам і трохи пізніше Радянська музика, Соціалістична культура. Український фольклор. Народна творчість. Музику на фронт соціалістичного будівництва і Селянський будинок. Характерні моменти в публікаціях – це масові пісні і списки репертуару. Вони були основою репертуару нових сільських ансамблів – музичних колективів, які були частиною ширшої мережі культурних установ. контрольованих міськими партійними органами. Для них централізація і стилізація нової музики – це прогрес і краще ніж музика органічної культури. Вони розподіляли через державну музичну мережу матеріали для виконання. Виконавці були професійними музикантами народної музики, яких перед тим не існувало. Головним центром навчання цих музикантів була Центральна інструктивно-методична станція при секторі мистецтва Нарком освіти УРСР. Наркомос керував партійною політикою щодо музики. Професійні народні музиканти робили турне по селах. Вони закладали сільські ансамблі, яким задавали музичний стиль і репертуар. продиктований Наркомосом. Крім того, професійні музиканти брали участь в різних політичних і анти-релігійних кампаніях по селах і розповсюджували там новий революційний репертуар.
Наркомос публікував і розподіляв матеріали, які були основою паралельної культури. Це були колекції пісень, списки рекомендованого репертуару, інструктивні листи для ансамблів пісні і танцю, хореографії, сценічні рекомендації, друковані програми, за якими могли стилізувати музику навіть на селі. На сцені замість сільської музики було чути нову музику радянських композиторів.
Наркомос мав адміністративну секцію, яка називалася Рада репертуару. Її члени вирішували, які пісні можна виконувати. Григорій Китастий написав, що на кінець 20-х років Рада репертуару забороняла виконувати забагато українських пісень на концертах Державної капели бандуристів, а вимагала більше революційних і масових пісень. Збільшення контролю держави над музичними практиками можна побачити порівнявши концертну програму цього ансамблю у 1921 та 1934 роках. В 1921 році програма включала думи, історичні пісні, патріотичні тексти, пісні на слова Шевченка та релігійну тематику (наприклад, про Морозенка, про козака-бандуриста, про Байду, про руйнування Січі, “Думи мої”. “Заповіт”, про Почаївську Божу Матір). Вона включала також декілька обробок народних пісень. так само як і “Інтернаціонал”. У 1934 році всі думи та більшість творів на українські теми зникли з програми. Замість них знаходимо “Червоноармійський марш”, “Бойову пісню” “На барикади”. Звичайно, це не єдиний їхній репертуар, але він відбиває разючі зміни, що відбулися.
Яскравим прикладом таких змін, які впроваджувалися новою музично-культурною адміністрацією, можуть бути два статути Першої капели бандуристів. Один з 1922 року, а другий складений всього на три роки пізніше – у 1925 році.16 Статут 1922 року чітко вказує, що капела не є політичною організацією: “Товариство в своїй діяльності не торкається до жодних політичних справ, позаяк чисте мистецтво стоїть понад політикою”. Статут 1925 року вже подає, що одним з головних завдань капели є виявлення революційно-сучасного побуту в розвитку сучасної нової музичної культури.
В іншому джерелі в тому ж році спеціально наголошується, що основними цілями капели було розповсюдження революційного репертуару, сприяння тому, щоб цей репертуар став невід’ємною частиною радянського життя та допомагати створювати масову музичну культуру, пролетарську в своїй основі.
Ще одна важлива, але зовсім іншого типу, музична організація була частиною вже існуючої мережі інституцій Червоної Армії. Музична самодіяльність в Червоній Армії була багаточисельною та популяризувалася як частина нової музичної культури. Це вважалося ефективним способом для швидкої зміни музики села: “Червона Армія є величезна школа соціалістичного будівництва”. Були створені навіть спеціальні музичні фестивалі, в яких брали участь тисячі військових. Їх програма включала музику різного типу, як наприклад, хорову, ансамблі акордеоністів, мандолін, балалайок і навіть дуд. Жюрі присуджувало нагороду тим, хто виконував “світову та радянську класику” (тобто класичних композиторів та радянські масові пісні). Це значить, що виконання української музики не заохочувалось, в той час, коли музика затверджена державною адміністрацією висувалась на перше місце.
Одна з головних рис паралельної музичної культури – це олімпіади в тридцятих роках. Було три рівні конкуренції: сільський, регіональний і республіканський, або професійний.
На сільській олімпіаді виступали незалежні музиканти, але вони повинні були грати згідно з вимогами Наркомосу, тобто без релігійної тематики (що становило великий процент сільської музики), а переважна більшість текстів була присвячена колективізації, знищенню куркулів, про батька Леніна і великого Сталіна. Кожна група учасників була під пильним наглядом. Всі учасники повинні були заповнити форми, які вимагали детальної інформації про те, де вони працюють та де вони були і що робили під час Жовтневої революції. Репертуар був під сильним контролем і всі твори, які не відповідали “класовому характеру”, або з якихось причин вважалися шкідливими, заборонялися. Репертуар повинен був відображати ідеали будівництва соціалізму. Наприклад, тексти повинні були відображати “боротьбу з куркульством”. Релігійна музика була заборонена. Музика кабарету теж була заборонена. Пролетаріат повинен бути в основі всіх текстів. Жюрі складалася з працівників Наркомосу і місцевих членів партії.
Другий рівень – регіональна олімпіада. Спочатку було двадцять регіонів, а пізніше, в 1939-1940 рр., олімпіади проводилися на обласних рівнях. Учасники були представниками сільської влади, державних музично-громадських, комсомольських, партійних, військових та інших організацій. Там не можна було почути справжньої сільської музики. Не можна було побачити представників органічної культури. Там репертуар було дуже стилізовано. На Харківській олімпіаді у січні 1940 року виступали, як аматори, так і професіонали. Серед учасників були: шестидесяти особовий чоловічий хор з тракторного заводу, квартет сопілкарів, капела бандуристок, яка виконувала пісні про Сталіна, ансамблі колгоспників, які виконували твори, що прославляли Сталіна, Леніна і партію. Професійний ансамбль балалайок виконував масові пісні, а професійний ансамбль бандуристів виконував твори Баха, Люллі та Бетховена.24 На всіх регіональних олімпіадах кожен учасник повинен був мати примірник “рекомендованого репертуару”. Більшість виконуваного матеріалу походило з цих списків – масові пісні та твори композиторів-класиків. Олімпіади супроводжувалися масовими політичними дійствами, парадами у містах і публічними концертами з’єднаних хорів та ансамблів. Жюрі складалось з головного районного керівника Наркомосу та з двох представників місцевої партійної організації.25
Третій рівень – республіканська олімпіада, яка була переважно для професійних музикантів. Їхній репертуар і музика не мали майже нічого спільного з сільським життям і досвідом. Хори Червоної Армії і професійні музиканти з Наркомосу виступали на офіційних великих концертах. Учасники професійних олімпіад мали свої списки обов’язкового репертуару, які спеціально готувалися для них Наркомосом.26 Крім того, на деяких із цих олімпіад виступали музичні ансамблі міліціонерів. В основному це були великі хори, які виконували найпопулярніші масові пісні того часу.27 Державну підтримку діставали, в основному, ті види музики і музиканти, яких держава найбільше контролювала. Держава дуже мало дала про давню сільську музику. А найбільше дотацій діставала музика, яку державні органи самі створили.
Можна сказати, що така тенденція існує ще й сьогодні. Кілька місяців тому в районному центрі на Черкащині директор районних будинків культури сказав мені, що державне меценатство музики дуже потрібне для сільського життя. Він сказав: “це питання бути музиці чи ні”. Він доказував мені також, що музика в селі існує тому, що існують офіційні дотації. Хоч це і абсурдно, але, мабуть, в цьому є зерно правди. Це значить, що в справі сільської музики сьогодні існує парадокс. Ті установи, які в минулому діяли проти органічної культури, сьогодні в деяких районах бережуть фрагменти старшої сільської культури, переважно там, де вона майже зникла.
Іншими словами, я не пропоную ліквідувати сьогоднішню мережу паралельної культури. Думаю, що вона вже стала частиною музичного життя в селі. Але якщо ми хочемо зрозуміти, як державні музичні установи змінили музичне життя в селі, і як вони впливали на наше усвідомлення значення музики і її функції, треба зрозуміти паралельну культуру сталінського періоду на Україні. Успіх децентралізації сільської культури залежить від цього знання. Це важливо також тому, що в підкреслювати майбутньому мабуть було би доцільно підкреслювати елементи культури і музичних практик цивільного суспільства, які лежать поза межами державного контролю.
- Доповнений варіант доповіді, прочитаної на Міжнародному конгресі Україністів у Києві в серпні-вересні 1990 р.
- Поняття “цивільне суспільство” (“civil society”) в тому розумінні, в якому вживається в цій статті, загальновживане протягом останніх трьохсот років у філософських працях в Англії, Франції. Німеччині та Північній Америці. Згідно цієї концепції вважається, що людська культура створюється протягом значного періоду часу і не є результатом урядових наказів або забаганки правителів. Серед багатьох складових частин цивільного суспільства можна згадати певні (але не всі) економічні, правові та адміністративні норми, які поступово утворюються протягом тривалого часу. В цьому розумінні “цивільне суспільство” це не державне. Ця концепція виразно висловлена в творах Лока “Two Treatises of Government” (1690), Pcco “Du contrat social” (1762), Гегеля “Grundlinien der Philosophie des Rechts” (1821). Вона присутня у творах Джеймса Медісона та Томаса Джеферсона (кінець ХУІІ ст.), а також Майкла Оукшота (середина ХХ ст.).
- Вдови і діти деяких музикантів зберегли записи про фінансові справи та подорожі бандуристів. Вони так само яскраво памʼятають репресії бандуристів. Я провів інтервʼю з очевидцями, як в Київській так і в Черкаській областях. Див. також : Ященко Л. “Державна заслужена капела бандуристів Української РСР” Київ, 1970. с. 16-83.
- Mace James. “Communism and the Dilemmas of National Liberation” Cambridge, 1983, c. 120-160.
- Їхній репертуар, в основному, складався з обробок історичних та народних пісень та музики і пісень на слова Шевченка та інших поетів. Багато з них взагалі не виконували дум. Це були, в основному, молоді сільські чоловіки, які організовували невеликі ансамблі зі своїми друзями.
- Гнатюк В. “Похоронні звичаї та обряди”. Етнографічний збірник 1912. т. 32: Шухевич В. “Гуцульщина, трета часть”. Матеріали до українсько-руської Етнології. 1902, т. 5. с. 11-68: Шухевич В. “Гуцульщина, четверта часть”. Матеріали до українсько-руської Етнології. 1904, т.7; Плосайкевич Л. і Я. Сєнчик. “Мельодії українських народних пісень з Поділля і Холмшини”. Матеріали до української Етнолоґії. 1916, т. 16; Попов П. “До текстів т.зв. “калинівських пісень”. Етнографічний вісник. 1927, т. 4. с. 8-30.
- Наприклад, див.: “Дожовтневі антирелігійні пісні та частушки”. Український фольклор. 1938. 2, с. 123-134: “Енциклопедія по збиранню зразків антирелігійного фольклору”. Український фольклор. 1938. 2. с. 155: “Антирелігійний пожовтневий гумор і сатира”. Український фольклор.. 1938, 5-6. с. 95-114.
- Шевчук Г. М. Культурне будівництво на Україні в 1921-1925 роках. Київ, 1963. c. 112-113.
- Чепелєв В.І. і О. Г. Миронюк. “Пропаганда музичного мистецтва сільськими культурно-освітніми закладами України в 20-30 роках”. Народна творчість та етнографія. 1979. 5. с. 32.
- Деякі з цих списків репертуару є в таких журналах: Музика масам. 1929. 6; Український робітник. 1930 і 1931: списки репертуару до екстрених вистав включають: “Рекомендований музичний репертуар до Всеукраїнської олімпіади самодіяльного мистецтва”. Радянська музика. 1934. 2-3. с. 53-56: Полоцький О. “Рекомендований список музичних творів до Всеукраїнської музичної олімпіади”. Музику на фронт соціалістичного будівництва (перша Всеукраїнська музична олімпіада). 1931. бюлетень ч. 2, с. 6: “Обов’язкові твори для виконання”. Музику на
- Фронт…. 1931, ч. 2. с. 9.
- Чепелєв В.І. та О.Г. Миронюк. “Музичне мистецтво в сільських клубах.” Народна творчість та етнографія, 1982. 1, с. 62.
- Харків В. “Музичний побут робітників Сталінщини”. 1932. ІМФЕ Ф. 6-2. од. 3б. 23(6), арк. 3-6: “Доброї музики – робітництву!”. Музика масам. 1928. 2. с. 4: Макалюк А. “До перевиборів рад сельбудів. Що повинні робити музичні і хорові гуртки підчас перевиборів рад сельбудів”. Музика масам. 1929. 3-4, с. 18-19.
- Китасти Г. Some Aspects of Ukrainian Music Under the Soviets. New York, 1954, с. 2
- «Репертуар та маршрути Першої Київської капели бандуристів». 1921. ІМФЕ. ф. 14-К. 1. од. зб. 6, арк. 1.
- Ibid. арк. 3
- Омельченко А. Ф. “Матеріали з історії Першої Української художньої капели кобзарів. Статути Першої Київської капели бандуристів». 1922. ІМФЕ, ф. 14-К. І, од. зб. 1, арк. 1-9.
- Ibid.; див. також Ященко ор. cit. с. 16.
- “Проєктований план праці Першої Київської капели кобзарів на 1925” Центральний Державний архів Жовтневої Революції УРС. 1925. ф. 257, од. зб. 189. арк. 306-307.
- “Тези доповіді: Музичне мистецтво й Червона Армія”. Музику на фронт… 1931. Бюлетень ч. 2. с. 12. Див. також: Борисов В. “Листи до редакції”. Радянська музика. 1938, 1. с. 59-60.
- Хаханьян Г. Д. “До більшої масовості, до вищого художнього рівня”. Радянська музика. 1933. 6. с. 3-4
- Богуславський Л. і Н. Перебийніс. “Перша олімпіада української військової округи, як вищий етап розгортання музичної самодіяльності в РСУА”. Радянська музика, 1933, 6. с. 6-28; Див. також Розенштейн Я. “Шлях симфонічної музики до мас”, Музика масам, 1928, 7. с. 3-4.
- «Інструктивний лист у справі організації Всеукраїнської музичної олімпіади”. Музику на фронт … 1931. Бюлетень ч. 1, с. 3.
- Op.cit. Тези доповіді…”. Музику на фронт….1931, ч. 1, с. 10-12.
- Ганкін Е. і Л. Носов. “Розквіт народних талантів (Обласна олімпіада художньої самодіяльності Харківської області”. Народна творчість. 1940. 2. c. 62-70.
- Op. cit “Інструктивний лист…” Музику на фронт…. 1931, ч. 1, с. 3-4.
- “Список музичних організацій, участь яких у Всеукраїнській музичній олімпіаді обов’язкова”. Музику на фронт…1931. Бюлетень, ч. 2. с. 14.
- Гаркавий С. “Республіканська олімпіада”. Народна творчість. 1940. 4. с. 67-70.
