Вступ.
Даною публікацією здійснюється ідея щодо створення фольклористичного циклу «Славетні музиканти Гуцульщини (космацько-шепітська традиція)», що був започаткований автором у 1995 р. на базі дисертаційного дослідження «Роль виконавства у формуванні музичної традиції (на матеріалі сопілкової музики Прикарпаття)». У цей цикл увійшли опубліковані в різні роки «творчі портрети» яскравих гуцульських сопілкарів означеної традиції, серед яких – Микола Павлюк (1925–1996), Микола Думитрак «Дим’янів» (1942–2014), Петро Реведжук «Швидик» (1949–2005), Григорій Линдюк «Ковбанів» (1941 р. н.). Продовженням циклу стала робота над створенням «творчих портретів» талановитих скрипалів космацько-шепітської традиції з прославленими іменами Василя Вардзарука «Якобишина» [1], Василя Пожоджука «Генца» [2], Дем’яна Линдюка «Попиччина» [3], Юрія Книшука «Штудера» [4], Кирила Линдюка «Вітишина» [5], Івана Лабачука «Шевчуків», Петра Грималюка (1947 р. н.).
Реконструкція життєдіяльності репрезентантів конкретної регіональної виконавської традиції розглядається автором як окрема актуальна проблема, вирішення якої полягає в необхідності введення в науковий обіг імен видатних персоналів-виконавців різних генерацій, що забезпечували безперервність невмирущої традиції капельно-весільної інструментальної музики Галицької Гуцульщини. Безпосереднім джерельним матеріалом послугувала інформація, отримана під час проведення усних бесід автора з онуком В. Вардзарука, Василем Юрійовичем, із сусідом славетного музиканта з присілку Завоєли Дмитром Костюком, зі знавцем історії, культури й фольклору с. Космач Лук’яном Вардзаруком та весільним скрипалем цього села Василем Багрійчуком. Опосередковано автор використав також інформацію, отриману від музикантів-духовиків, скрипалів, виготовлювачів народних музичних інструментів із Космача, його присілків та сусідніх сіл. Отже, метою пропонованої статті є реконструкція «пантеону» скрипалів однієї локальної традиції, що базується на висвітленні творчій діяльності весільних капел і, зокрема, їх скрипалів-капельмейстерів, що тривала в період від 1880-тих до початку 2000-х рр. на теренах двох сусідніх сіл Косівського району Івано-Франківської області – Космач і Шепіт. Завданнями статті є створення творчих портретів визначених скрипалів як видатних представників космацько-шепітської традиції, котрі послідовно утверджували і розвивали її своєю індивідуальною та ансамблевою діяльністю.
Реконструкція портрету космацького скрипаля найстаршої генерації Василя Петровича Вардзарука «Якобишина» (1858–1941) здійснена на базі інформації, отриманої від його внука, а також крізь призму оцінки виконавських традицій учнів і послідовників музиканта. Із розповіді внука, Василя Юрійовича (1935–2007), довідуємося щодо походження роду діда, про що він чув від свого батька, Юрія Васильовича (1903–1984). Колись, за часів Австро-Угорщини, на Закарпатті чоловік убив людину і, полонинами втікаючи від погоні, потрапив до Космача, в присілок Завоєли. Тут він («сей мадір») знайшов удовицю «Якобиху», з якою одружився. Отже, родинне «шпіцнамен» «Якобишин» походить від назвиська удовиці «Якобиха». Від шлюбу «сего мадіра» з Якобихою народився прапрадід Петро, від прапрадіда – прадід Петро, від якого появився на світ дід Василь, а від нього – син Юрій, котрий є батьком інформанта. Із своїх дитячих вражень внук запам’ятав, що дід Василь Петрович полюбляв грати на скрипці «трясунки», подібні на «гуцулки». Як згадує Василь Юрійович, його дід грав гуцулку інакше, ніж її грають зараз. У його виконанні вона звучала легко й у помірному темпі («чах… чах… чах…»). Тепер її грають швидко і в скороченому варіанті, пропускаючи окремі «коліна».
Найстарші космачани пам’ятають Василя Вардзарука «Якобишина» як музиканта, котрий «дав основу всієї космацької музики» [6]. Про життя і творчість В. Вардзарука багато знав його завоєлівський земляк – фольклорист, історик, краєзнавець, аматор-сопілкар Лук’ян Вардзарук (1929–2004). Він згадував, що космацький «патріарх» скрипкового виконавства розпочав грати в капелі приблизна у 24-річному віці, тобто у 1882 р. Знаменною подією у житті В. Вардзарука та його колег стала участь у фестивалі культур народів Австро-Угорщини, присвячений 60-річчю правління цісаря Франца Йосифа, що відбувся у Відні у 1908 р. На цьому фестивалі скрипаль виступив у якості капельмейстера ансамблю традиційного космацького весілля [7]. З цього часу 50-річний В. «Якобишин» був визнаний провідним народним музикантом як учасниками фестивалю, так і гуцулами Космача й довколишніх сіл. Події Першої світової війни, розпад Австро-Угорської імперії (1918 р.), українські національно-визвольні змагання, їх поразка (1919 р.), окупація західноукраїнських земель Польщею – усе це спричинилося до тимчасового припинення музичного життя на космацько-шепітських теренах. І лише в 20-х роках ХХ ст., коли поновилося мирне життя горян, відновила свою діяльність і весільна капела В. Вардзарука. За інформацією Лук’яна Вардзарука, на той час склад капели «Якобишина» не обмежувався скрипкою і цимбалами, а включав «фоярку» (відкриту одноцівкову коротку сопілку), короткий кларнет (іn es), бас (басолю), бубен [8]. Капелянами «Якобишинського» ансамблю в різні часи були яскраві музиканти, серед яких: капельмейстер Василь Вардзарук «Якобишин» – скрипка; Танасій Прокоп’юк «Бордюгів» (1904–1946, с. Космач, присілок Лішів), Іван Соколюк «Хромейчуків» (1908–1994, с. Брустури, присілок Центр), Лук’ян Бойчук «Лагойда» (с. Космач, присілок Ставник) – цимбали; Дем’ян Линдюк «Попиччин» (с. Космач, присілок Нижній Ставник), Юрій Вардзарук (1903–1984, син В. «Якобишина», який поєднував фоярку з кларнетом і бубном; с. Космач, присілок Завоєли) – фоярка; Качурівський «Дідик» (роки життя невідомі, походив з Поділля, мешкав у с. Космач, присілок Завоєли) – басоля; Андрій Плиторак «Белейчуків» (роки життя невідомі, с. Космач, присілок Завоєли) – бубен.
Лук’ян Бойчук, окрім того, що «цимбалив» у «якобишинській» капелі, вчився у свого «метра» грати на скрипці. Географія обслуговування весіль капелою В. Вардзарука була дуже простора, вона охоплювала майже все Підгір’я: усі 32 присілки Космача, села Брустури, Шепіт, Снідавка, Соколівка, Річка, «Березови» (Нижній, Середній і Верхній Березів).
Зі споминів Василя Юрійовича довідуємося, що в останні роки творчого життя дідо не грав на скрипці, маючи стягнення сухожилля пальців лівої руки, а його улюблений інструмент висів на клинку. Славетного скрипаля відвідували колеги, і він, вже не граючи на інструменті, дозволяв їм музикувати на його скрипці. «Коли ж дідо помер, баба скрипку продала невідомо кому» [9], – із сумом констатував онук.
Лук’ян Вардзарук відзначає момент новаторства у формуванні складу «якобишинської» капели, пов’язаний із введенням баса в гуцульське інструментальне ансамблювання, що мало прогресивне значення, оскільки надало колоритної ритмо-гармонічної забарвленості капельному звучанню. Бас використовувався в капелі до того часу, аж поки перестав існувати сам колектив. Що стосується короткого кларнета, який звучав в ансамблі космацького скрипаля, то він продовжує застосовуватися в сучасних весільних капелах космацько-шепітської традиції завдячуючи мультиіснтрументалістам Юрію Самокіщуку «Пекур’євському» (1948 р. н., с. Космач, присілок Клифа) і Юрію Данищуку «Палагнюку» (1951 р. н., с. Шепіт, участок Вишнє Поле).
Як згадує Лук’ян Вардзарук, Василь Вардзарук був людиною живою енергійною, розумною й передбачливою. Він добре орієнтувався в музичному житті, коли воно вирувало на космацько-шепітських теренах. У 30-40-х роках ХХ ст. у Космачі організовувалися нові капели музикантів, які очолювали учні й послідовники В. Вардзарука. Конкуруючи поміж собою, лідери-скрипалі разом зі своїми капелами активно обслуговували весілля та календарно-обрядові дійства в Космачі та довколишніх селах. Особливістю новостворених капел було те, що, на відміну від «якобишинської», вони розпочали грати танцювальну музику у швидких темпах. Цьому сприяла поява гуцульського танцю «микуличинка» (назва походить від с. Микуличин), який танцюють почергово однією парою в дуже швидкому темпі, що потребує відповідного капельного супроводу. «Якобишинська» капела, граючи микуличинський танець, зі швидким темпом не справлялася, і В. Вардзарук «Якобишин» з цього приводу якось висловився: «Я у ці молоді дурноти не можу грати». Усвідомивши зміни темпів у танцювальній музиці капел-конкурентів, знаний скрипаль вирішив вчасно зійти з музикантського «олімпу». Космацьким музикантам свій відхід пояснив тим, що в нього стався «параліч пальців лівої руки», у зв’язку з чим він і завершує свою «музикантську кар’єру». Після оприлюднення такої заяви В. «Якобишин» відіграв ще одну «толоку» і в 1935 році припинив музичну діяльність. Свою улюблену скрипку гуцульський «маестро» подарував талановитому і перспективному музикантові В. Пожоджуку («Генцу»), а другий інструмент – якомусь аматору-скрипалю. Але В. «Якобишин» за все своє творче життя настільки органічно злився зі скрипкою, що після закінчення своєї музикантської кар’єри не зміг повністю відійти від гри і тому потаємно заходив на свята до хати цього аматора-скрипаля і натхненно музикував на подарованій йому скрипці. З цього приводу Лук’ян Вардзарук згадує свої юні роки, коли, йдучи попри відчинене вікно хати аматора-музиканта, чув чарівно-сумні мелодії, які звучали з-під пальців гуцульського скрипаля. Коли ж звучний голос «якобишинської» скрипки розпочав «затухати», його підхопили учні й шанувальники музиканта.
Продовжувачем «якобишинської» традиції став його учень, скрипаль Василь Васильович Пожоджук «Генц» (1899-1991), який своєю діяльністю у складі весільних капел від кінця 20-х до початку 80-х років ХХ ст. був знаним, популярним і шанованим серед мешканців сіл межиріччя Пістиньки й Прута. Матеріалом для створення творчого портрета В. Пожоджука (с. Космач, присілок Бані Косівського р-ну) послугували спогади, отримані від його доньки Марії Василівни Габорак (1938 р. н.), її чоловіка Миколи Олексійовича Габорака (1929 р. н.) і талановитого мультиінструменталіста (цимбаліста, скрипаля, фуярніста) Миколи Івановича Данищука «Коця Полагнюка» (1944 р. н., с. Шепіт, присілок Вишнє Поле).
Василь Вальович Пожоджук «Генц» народився у космацькій шляхетній, газдівсько-мистецькій родині. Його батько, Василь Олексійович Пожоджук (1870-1933), був знаним на всю космацько-шепітську округу майстром з обробки шкіри, який виготовляв постоли та череси, порохівниці й тобівки. Мати, Настуня Василівна Кравчук (1872-1929) – провідна писанкарка, ткаля сукна для сердаків і «холошів» (штанів) та кравчиня, а також старша сваха на весіллях, де була лідером співоцьких гуртів. Василько ріс у батьків одинаком, і тому вся увага, опіка і любов були віддані йому. Вже змалечку мати брала його з собою на вечірки, забави й весілля, де хлопець мав можливість слухати космацьких співачок, скрипалів, сопілкарів, музику весільних капел тощо. Природне середовище пробудило бажання навчитися грати на саморобній скрипці («довбанці»), яку виготовив батько. Саме на цій «довбанці» Василько самотужки почав вперше відтворювати почуті ним космацькі співанки. Подальшу «музичну» долю юного скрипаля визначив випадок, пов’язаний з приходом до батька з присілка Завоєли Василя Петровича Вардзарука. Почувши гру десятирічного Василя на «довбанці», В. «Якобишин» визначив у ньому майбутнього перспективного музиканта. Під враженнями гри хлопця В. «Якобишин» звернувся до батька, порекомендувавши негайно придбати синові скрипку, і погодився вчити його. Батько звернувся до єврея «Липйо» з проханням допомогти купити скрипку. З придбанням інструмента Василя було віддано «на науку» до В. «Якобишина», у якого хлопець пройшов «курс» короткого (двотижневого), але інтенсивного навчання.
Наслідування В. Пожоджуком «якобишинського» виконавського стилю базувалося на дотримуванні помірно швидких темпів під час виконання «гуцулок», збереженні квадратності у структурній будові гуцульських танців, у кадансовій завершеності кожного періоду в мелодіях «до співу» й «до танцю». Після набутих у В. «Якобишина» навичок гри на скрипці й опанування репертуаром В. Пожоджук удосконалював виконавську майстерність на космацьких молодіжних забавах, «вечорницях», «толоках», хрестинах, колядах і розколядах, весіллях тощо.
Під величезним натиском польського окупаційного війська на чолі з Ю. Пілсудським Українська Галицька армія (УГА) потерпіла поразку, і та її частина, у лавах якої перебував В. Пожоджук, змушена була наприкінці 1919 р. емігрувати до Чехо-Словаччини. Тисячі вояків УГА, потрапивши до Чехо-Словаччини, змушені були самостійно шукати місце заробітку як на її території, так і на території сусідньої Румунії. В. Пожоджук за волею долі потрапив на лісові роботи в румунську провінцію Банат. Там йому довелося спілкуватися з цікавими людьми, зокрема з місцевими музикантами. Талановитий гуцульський скрипаль неодноразово слухав їхню гру на скрипці, що дало можливість перейняти на слух румунські народні мелодії, зокрема танець «волошки».
Після семирічного еміграційного перебування у Чехо-Словаччині й Румунії В. Пожоджук 1926 р. повертається до рідного Космача, окупованого польською владою, яка чинила опір щодо працевлаштування гуцульського музики. І лише добрі й свідомі друзі-українці з с. Микуличин Надвірнянського району – Іван і Микола Онучаки, Микола Гундяк, Дмитро Бойко, Юрко Кіф’як – допомогли йому, запропонувавши роботу лісника у Поляницькому лісництві (присілок Поляниця). З цього часу славетний скрипаль проживав у с. Микуличин, де створив власну капелу, до якої увійшли відібрані ним талановиті музиканти. Гуцульський маестро зі своїми капелянами музикував на сільських весіллях аж до зловісного 1949 р., коли його було заарештовано. Прислужники антилюдяного сталінсько-берієвського режиму згадали В. Пожоджуку й вояцтво в УГА, й еміграцію до Чехо-Словиччини, й підтримку та допомогу хлопцям з української повстанської армії. За все це його жорстоко покарали, відірвавши від батьків, сім’ї, друзів-музикантів, рідного Космача, і вивезли разом з іншими верховинцями до концтаборів далекого казахського міста Балхаш. Перебування гуцульського музиканта у радянських таборах, куди він потрапив у 50-річному віці, було для нього надзвичайно важким фізичним і моральним випробовуванням. У таборі В. Пожоджуку знадобилися навички перукарської роботи, завдяки чому 1954 р. він разом з фризієром-вірменином був переведений на посаду перукаря у табірний штаб, де працював до завершення терміну ув’язнення. Перебуваючи протягом семи років на засланні, В. «Генц» не мав можливості музикувати, але незважаючи на це, відтворював у пам’яті всі процеси гри на скрипці та скрипковий репертуар. У 1956 р. він повернувся з табору до рідного Космача. Через рік, у 1957 р., В. Пожоджук почав відновлювати по пам’яті скрипковий репертуар на інструменті, подарованому йому до арешту славетним В. «Якобишиним» [10]. У цьому ж 1957 р. В. Пожоджук створив капелу, до складу якої увійшли винятково талановиті музиканти: цимбаліст Іван Федорович Соколюк «Хромейчуків» (с. Брустури, присілок Село), фуярніст Василь Кирилович Варцаб’юк «Іликів» (1940-2000, с. Космач, присілок Горішнє) та бубніст Микола Габорак [11]. Протягом 1957-1958 років епізодично грав у «генцовій» капелі цимбаліст Микола Соколюк (1939-2005, с. Брустури, присілок Село), підміняючи свого батька І. Соколюка, а у 1968-1969 роках – космацький скрипаль, цимбаліст і фуярніст Петро Дмитрович Петрованчук «Рузин» (1939-2002), с. Космач, присілок Андрійцево) [12]. У 1960-х роках капела поповнилася цимбалістом Василем Іванківим (1931-1999, с. Микуличин, присілок Центр) та цимбалістом, скрипалем і фуярністом Миколою Івановичем Данищуком «Коцьом Полагнюком», 1944 р. н.», який з 1966 р. у Ворохті грав зі славетним скрипалем на весіллях. Партію бубна (бубніст-«віртуоз») у капелі виконував Василь Гарасим’юк «Каленюк» (1935-2001, с. Космач, присілок Центр). Із розповіді М. Данищука довідуємося, що 1960-х роках капела В. Пожоджука складалася з чотирьох музикантів (без участі в ній баяніста і кларнетиста) – носіїв місцевої традиції «малого» інструментального гурту. Загадуючи роки музичної співпраці з В. «Генцом», М. Данищук відзначає його як «сильного» музиканта з яскраво вираженою чистотою гри і надзвичайно точним ритмо-інтонаційним та артикуляційним виконанням гуцульських мелодій. Високої майстерності космацький музикант досягав шляхом сумлінного шліфування мелодій до такого рівня довершеності, щоб, за його словами, «не було до них ні шо додати, ні шо відобрати». М. Данищук настільки звик до професіоналізму В. Пожоджука, його бездоганно точного відтворення музики «до співу», «до слухання», «до танцю», що, граючи з іншими скрипалями, відчував певний дискомфорт, який заважав («шпортав») йому супроводжувати партію скрипки. У розумінні шепітського цимбаліста, точність гри В. Пожоджука полягала ще і в тому, що скрипаль виконував «коліна» в «Гуцулці» та в інших танцях (одне коліно – це двічі повторювана мелодія) у строгій послідовності мелодій, з яких вони складаються. У наш час «генцового» принципу творення форми «гуцулки» не дотримуються гуцульські скрипалі, які грають «коліна» в «Гуцулці» з довільними змінами в їх мелодичному і формотворчому структуруванні.
Як пояснює М. Данищук, сучасні скрипалі переймають мелодії на слух, і з- поміж них є такі, котрі не можуть за один раз схопити мелодію, а декому не вдається відтворити її аплікатурно («пальцьоми») або технікою смичка. Внаслідок цього вони вдаються до спрощення й «ущерблення» мелодій у «колінах», змінюючи («перероджуючи») мелодичний кістяк «Гуцулки», що призводить до втрати автентичності форми танцю, яку утверджували і зберігали корифеї космацької скрипкової традиції, зокрема В. Вардзарук, В. Пожоджук, В. Дзвінчук «Шлягун» та їх послідовники.
Смичкова техніка гри В. Пожоджука базувалася на використанні переважно нижньої частини смичка для супроводу співу за весільним столом. Це пояснюється тим що, граючи мелодії «до співу» нижньою частиною смичка, музикант лікоть правої руки тримав так, щоб не зачепити нікого з гостей. Під час виконання музики «до танцю» скрипаль застосовував техніку використання всіх частин смичка. Як пригадує «Коць Полагнюків», йому в «генцовій» капелі часто випадало грати «Гуцулку», як складається з великої кількості мелодичних «колін». Для того, щоб «Гуцулка» звучала від 15 до 30 хвилин і більше, музикантові необхідно було знати велику кількість мелодій, які, через те, що вони не мають назв, необхідно зберігати в пам’яті («пам’єтати») і в процесі гри відтворювати у відповідній послідовності. Ці закони формотворення «Гуцулки» знав В. Пожоджук, бездоганно граючи усі її «коліна» на весіллях і різних забавах.
У репертуарі В. Пожоджука, крім гуцульської музики і румунських «волошків», були популярні на той час вальси «На сопках Манжурії» та «Дунайські хвилі», а також авторські й народні пісні «Рідна мати моя», «Реве та стогне Дніпр широкий», «Думи мої». Як талановитий музикант В. «Генц» особливу увагу приділяв інтонаційній чистоті настроювання музичних інструментів капели, зокрема цимбалів, вважаючи, як підкреслює М. Данищук, що добре настроєні цимбали є «фундаментом» усієї капели, внаслідок чого гуртове звучання стає яскравим, світлим і віртуозним. Від фуярніста В. Пожоджук вимагав виконання своєї партії («голосу») на безперервному («без передиху») діафрагмальному диханні, а від скрипаля – свого «голосу» з додаванням до нього орнаментики. Якщо сопілкар грав «переходи» мелодій інакше, то він «паскудив» мелодію, тоді як повинен був виконувати свою партію, наслідуючи «голос» скрипки і прикрашаючи його мелізматикою.
В. Пожоджук був охайним та інтелігентним. У своїх вчинках виявляв розважливість, яку, за словами шепітського цимбаліста, набув під час еміграції в Чехо-Словаччин. Мешканці (газди) сіл межиріччя Пістиньки і Прута, де грала капела талановитого музики, ставилася до нього з великою повагою і зверталися зі словами «пан Пожоджук». М. Данищук підкреслює: «Про В. «Генца» народ відзивав си делікатно, і він з людьми поводився дуже файно. Се був культурний чоловік».
Талановитий професійний народний скрипаль-лідер Василь Васильович Пожоджук залишився в пам’яті музикантів нових поколінь як представник елітної частини гуцульської сільської інтелігенції і давніх прогресивних космацьких скрипкових традицій, закладених легендарним батьком і сином Вардзаруками «Якобишинами». Будучи блискучим музикантом і вимогливим наставником, він уособлював найвищі християнські чесноти, успадковані багатьма поколіннями гуцулів Східник Карпат України.
Визначною постаттю космацько-шепітської скрипкової традиції був блискучий учасник «якобишинської партії», цимбаліст і капельмейстер-скрипаль Лук’ян Іванович Бойчук «Логойда» (1908-1987). Свою самостійну діяльність засновника і капельмейстера він розпочав, як і В. «Генц», наприкінці 1920-х рр. Учасниками його колективу були такі видатні музиканти: цимбаліст Андрій Петрович Дзвінчук (1917-1947, присілок Клифа), фоярніст Дем’ян Вардзарук (1929-1980, присілок Ставник), бубніст Іван Тисьожний (1910-1991). Як засвідчує донька скрипаля Ганна Лук’янівна, її батько, маючи власну «партію», грав у ній як скрипаль, а в інструментальному ансамблі В. «Якобишина» – і як цимбаліст. Окрім постійних музикантів, у «логойдівській партії працювали самородки-мультиінструменталісти, зокрема: скрипаль і віртуоз-форніст Дем’ян Линдюк («Попиччин»), цимбалісти Дмитро (1900-1960) та Василь (1940 р. н., присілок Сиглін) Дзвінчуки «Шлягуни», бубніст Василь «Хромиїв» (роки життя не встановлено, присілок Рушір).
Донька Лук’яна Бойчука і космачани старшого віку, які його слухали скрипаля в молоді роки, стверджують, що він дуже добре і зі смаком грав музику «до співу» і «до танцю», а «колєду» – так, як не міг відтворювати жоден з музикантів того часу.
З інформації, отриманої від Лук’яна Вардзарука відомо, що музичне виконавство капели В. Пожоджука «Генца» також продовжив скрипаль-лідер, вчитель яскравого скрипаля означеної традиції Івана Лабачука, Іван Олексійович Менюк «Менів» (1910-1986), який серед видатних музикантів «якобишинської школи» займає особливе місце. Його капела і він сам як блискучий скрипаль прославилися в космацькому регіоні в 1930-1940-х роках, коли його капела «звучала» на всю потужність, збагативши, разом з Василем Пожоджуком, традицію скрипкового виконавства на Галицькій Гуцульщині. Після закінчення Другої світової війни І. Менюк, якого переслідували чекісти за участь в українській повстанській армії, оселився в родині Лабачуків, коли їхньому сину Івану було 16 років. Зустріч юного хлопця з гуцульським скрипалем, котрий у післявоєнний час був найкращим віртуозом, стала знаковою, відкривши йому шлях до пізнання найсокровенного, чим міг «поділитися» визнаний народний музика. Досвідчений скрипаль не лише відкрив «Божий талант» юнака, а й вивів його на стезю у майбутньому одного з відомих скрипалів Галицької Гуцульщини.
Як згадує брустурський цимбаліст і баяніст Микола Соколюк «Хромейчуків» (1939-2005), вольові якості Івана Менюка, його виняткову майстерність порівнювали з мистецтвом витонченої скрипкової гри й особистісними характеристиками славетного Василя Пожоджука «Генца». У капелі Менюка постійно грав мультиінструменталіст Микола Олексійович Капуляк (1902-1994) із с. Акрешори. У 1940 р. М. Капуляк взяв участь (очевидно з І. Менюком) у звітному концерті Станіславської (теперішньої Івано-Франківської) області в Москві. Разом зі своїми колегами-музикантами І. Менюк збагатив «якобишинсько-пожоджівську» традицію інструментальної культури Галицької Гуцульщини. Про його високу скрипкову виконавську культуру свідчить той факт, що він очолював інструментальну групу в новоствореному професійному гуцульському ансамблі (учасниками якого були талановиті співаки і танцюристи із сіл Космач, Ковалівка, Криворівня), котрий звітував у Києві 1940 року. І. Менюк у своїй капелі грав з такими «якобишинськими» знаними музикантами, як цимбаліст Іван Соколюк «Хромейчуків», фоярнист (сопілкар) Дем’ян Линдюк «Попиччин», бубніст Іван Тисяжний «Дрозд». Його учнями-послідовниками стали, окрім Івана Лабачука, Юрій Данищук «Палагнюків» (1951 р. н.), Василь Варцаб’юк «Брумба» (1941–2001, с. Космач, присілок Завоєли) [13].
Творча діяльність Дем’яна Михайловича Линдюка («Попиччина») (1919–1959) тривала лише два десятиліття, проте залишила слід у пам’яті тих, із яким він ансамблював як скрипаль і сопілкар (фоярніст) у капелі Василя Вардзарука «Якобишина», а пізніше – у власній капелі, а також у споминах його племінниці Івасюк Марії Танасіївни (1935–20??, с. Космач, присілок Нижній Ставник) та скрипаля Івана Івановича Соколюка (1944 р. н.) Ці респонденти виявились єдиними, з ким нам вдалося поспілкуватися в січні 2006 р., адже на той час не залишилося нікого з колег Дем’яна Линдюка, з якими він грав у весільних капелах, або хто чув його гру наживо. Спираючись на отриману від п. Марії і п. Івана стислу інформацію щодо особистості Линдюка «Попиччина» як музиканта і людини, робимо спробу реконструювати творчий образ музиканта, який, за їхньою інформацією, був у 1940–1950-х рр. «найславнішим музикою» космацько-шепітського регіону Косівщини.
Народився Дем’ян Михайлович Линдюк невдовзі після закінчення Першої світової війни, у 1919 р., у сім’ї, в якій ще до його появи на світ помер батько, а матері не стало, коли малому минуло всього півроку. Залишившись повною сиротою, хлопець, підростаючи, пізнавав тяжкі випробовування, пов’язані з життєвими труднощами перебування в чужій родині. Проте прагнення до музикування, яке виявилося в ранньому дитинстві, допомогло становленню його як вольової особистості, наділеної від природи неабияким музикальним талантом. Музичне «навчання» Дем’яна відбувалося через активне сприйняття музики «до слухання», «до співу» й «до танцю», яку він легко засвоював на слух і пробував відтворювати спочатку на фоярці, а пізніше на скрипці, виготовленій космацьким майстром Василем Луцяком «Прокоповим».
Коли 15-річний Дем’ян став справним фоярністом, його зауважив Василь Петрович Вардзарук «Якобишин», який запросив його в свою весільну капелу. Сталося це в останні роки його творчого життя. Додатковими відомостями щодо вардзаруківської капели стала інформація, отримана від Івана Іванович Соколююка, з якої дізнаємося, що членами цього інструментального весілького гурту в 1934–1935 рр. були такі музиканти: Дем’ян Линдюк «Попиччин» – фоярка, Іван Федорович Соколюк «Хромечуків» – цимбали, Лук’ян Олексійович Бойчук «Логойда» – скрипка, Іван Михайлович Тисьожний «Дроздів» – бубен. І хоча юному Дем’яну Линдюку не судилося довго грати в капелі, йому, як допитливому «учню», вдалося перейняти не тільки мелодії і виконавський стиль «патріарха» місцевої скрипкової традиції, а й творчу манеру капельного музикування, яку в подальшому він розвивав і удосконалював разом з іншими молодими лідерами-скрипалями космацьких новостворених капел. Коли в 1935 р. капела Вардзарука завершила своє функціонування, у Д. Линдюка почався період застою. Минуло чимало часу, Дем’ян захворів на астму («задуху») і, постійно долаючи її і вже не маючи можливості грати на фоярці, почав самостійно засвоювати гру на скрипці.
Гуцульські селяни в післявоєнний період, коли відбувалися колективізація радянського типу, жорстокі чекістські облави, боротьба з УПА, жили дуже бідно, отже статус весільного музики не міг забезпечити нормального матеріального становища. Ось чому Дем’ян Линдюк і його старший брат Семен Михайлович (1917–1965), який був музикантом-аматором, граючи на короткому кларнеті та фуярці «для себе», на толоці й під час весільного застілля, змолоду оволоділи газдівською професією – навчилися шити черевики і чоботи, ставши відомими в селі шевцями. У важкі часи 1950-х років («кісний чєс») обидва брати мали можливість рятувати себе передовсім як майстри з виготовлення взуття, а як музиканти – з внутрішньої потреби духовного самовираження і прагнення приносити людям радість. Маючи блискучу музичну пам’ять, досконалий слух, артистичну вдачу, «добру голову» та привабливу зовнішність, Д. Линдюк за часів свого перебування в капелі набув популярності як неперевершений й «славний» музика, здатний презентувати себе не тільки грою на двох інструментах – скрипці та фоярці, – а й вдачею жартівника-гумориста. Серйозне ставлення до свого статусу славетного скрипаля, який «гонорово» підтримував все життя, музикант підтверджував тим, що нерідко практикував проведення «репетиційної» роботи у себе дома, турбуючись про ту «народну» оцінку діяльності керованого ним колективу, за яку ніс відповідальність передусім він сам. Як згадує Дем’янова племінниця, її вуйко був настільки здібним музикантом, що йому не складало труднощів переймати на слух почуті по радіо румунські чи молдавські мелодії і тут же відтворювати їх на фоярці або скрипці.
На жаль, у 1950-х рр. не було можливості фіксувати гру народних музик на звукозаписувальній апаратурі або занотовувати її на слух. Проте на сьогоднішній день є вторинний запис двох п’єс, які колись грав Дем’ян Линдюк, а запам’ятав тоді підліток, а нині видатний скрипаль Іван Іванович Соколюк. Записані нами від нього у 2006 р., ці п’єси, названі ним «мелодіями Дем’яна Попиччина», транскрибовані й досліджені Яремою Павлівим, зберігааються у власних архівах кожного з нас.
У селі Космач і сусідніх поселеннях Косівського району упродовж 45 років (з кінця 1940-х до кінця 1994 років) одним з-поміж загальновизнаних лідерів-скрипалів («скрипністів») середньої генерації був Юрій Михайлович Книшук «Штудер» [14] (1927–2007, присілок Багна Андрійцево). Для реконструкції творчого портрета талановитого скрипаля, який лишився в пам’яті односельців і колег поважною, совісною, інтелігентною й безкорисливою людиною, автор статті спирається на інформацію, отриману від доньки В. Пожоджука «Генца», Марії Габорак, а також від учасників книшуківської капели й окремих космацьких музик, зокрема таких, як Петро Мохначук (1955 р. н., присілок Клифа), Василь Бербеничук «Грицачишин» (1959 р. н., присілок Погір), Юрій Самокіщук «Пикурєвський» (1947 р. н), Богдан Костюк (1955 р. н., присілки Завоєли і Центр).
Юрій Книшук(«Штудер») народився у 1927 році в боднарсько-будівничій родині села Космач. Його батько, Михайло Васильович Книшук «Далаб’юк» (1901–2003, присілок Багна Андрійцево), був відомим виготовлювачем різноманітного дерев’яного посуду, майстром-столяром. Мати, Параска Петрівна Книшук (1907–1997, присілок Плаюци), була писанкаркою, вишивальницею, весільною свашкою. Перше бажання доторкнутися до струн скрипки виявилось у Юрка у шестирічному віці. Поштовхом до слухання і перших спроб відтворення на скрипці мелодій співанок стали мамині пісні, які зачарували сина і дали наснагу почуті пісенні мелодії підбирати на слух. Окрім того, музичні враження у малого хлопця збагачували через те, що в усіх присілках Космача звучали співанки, мелодії фуярки і скрипки, проводилися «вечорниці» і хрестини, а на Новий рік відбувалися «колєди і розколєди», які не обходилися без урочистих сигналів трембіти, святкового колядування, дзвінко-іскристих гуцульських танців. І все це чув і співпереживав малий Юрко. Підростаючи, він усе більше занурювався у дивовижний музично-обрядовий світ і в 12 років вже брав посильну участь як скрипаль у гуцульському обряді колядування. Батьки тішилися скрипковими успіхами сина, всіляко підтримували його інтерес до музики, а тато навіть сам виготовив для нього скрипку. Юний Юрко пройшов добру школу самостійного оволодіння інструментом, обслуговуючи, як скрипаль або учасник капели, «вечорниці», хрестини, «колєди і розколєди». У 12-річному віці він супроводжував на Різдво «колєду» з дорослими («великими») колядниками.
Навчаючись навперемінно протягом семи років (1942–1949) у В. Пожоджука, Юрій Книшук збагатив свій скрипковий репертуар гуцульським мелодіями, зокрема бервінковими, також вальсами, польками і фокстротами, удосконалив аплікатурну («пальцовкову») техніку лівої руки, техніку ведення смичка правою рукою, а також перейняв «генцеву» виконавську манеру гри.
Після більшовицького арешту в 1949 р. В. Пожоджука «Генца» Юрій Михайлович почав музикувати з авторитетним космацьким скрипалем Дмитром Гудим’яком («Гудим’ячковим», 1887–1981), акцентуйована виразність гри якого («різкість гри») надзвичайно імпонувала «Штудеру». Неабиякий вплив на формування професійної майстерності скрипаля мало приятелювання і музикування з Іваном Менюком, у вишуканій грі якого Штудера» особливо приваблювало творення імпровізаційних каденцій («проба гри») перед виконанням задуманої музикантом скрипкової п’єси.
Окреслимо деякі професійні риси скрипаля Юрія Книшука на підставі інформації, отриманої від досвідчених музикантів-капелян. За висловленням Ю. Самокіщука, Юрова скрипка звучала сильно і гостро («різко»), а Б. Котюк стверджує, що «Щтудерова» скрипкова музика пронизливо й гостро звучала завдяки чіткій пульсації сильних метричних долей акцентно-динамічного ритму і нуртуванню «купи енергії». Згадуючи про майстерну скрипкову гру свого капельмейстера, Петро Мохначук характеризує його як музиканта, що, володіючи точною атакою звука, грав музику і «до співу», і «до танцю» динамічно й виразно («сильно»). За думкою П. Мохначука, «Штудер» був музикантом «чисто гуцульським», йому вдавалося яскраво, в гуцульському стилі виконувати Аркан, Верховину, Голубку, Коромисло, Гуцулку, Колєду. Однак привнесені танці (вальси, фокстроти, польки) Юрій Михайлович грав без особливого бажання («з неохотою»), але інтерпретовані ним гуцульські мелодії, які він обробляв багатою орнаментикою, звучали «виразно й чисто», з художнім смаком.
Інший авторитетний космацький мультиінструменраліст Ю. Самокіщук засвідчив, що Ю. Книшук не любив грати молдавські мелодії, народні пісні, вальси, фокстроти, польки, привнесені до Космача із сіл Шепіт, Брустурів, Річка. А музиканти його капели, коли приходилося капельмейстеру Книшуку все ж таки їх грати, намагалися якнайяскравіше фактурно збагатити інструментальний супровід. Проте Ю. Самокіщук ствердно заявляв, що Ю. Книшук був безперечно «файним» музикантом, який блискучо грав і гуцульську музику «до співу», і «до танцю», і привнесені мелодії. Василь Бербеничук, якй у капелі Юрія Михайловича грав на цимбалах понад шість років, вважає його космацьким лідером-скрипалем. Як зазначив він, «Штудер» під час виконання гуцульської музики вражав дуже «чистою інтонацією», досконалою аплікатурною технікою лівої руки («дрібненькою пальцовкою»), «гладеньким» володінням смичка («смичок не рипів»), динамічно-голосним («сильним») звучанням інструмента, «ритмічною точністю» ведення мелодії. Ю. Книшук міг музикувати у будь-яких тональностях, однак віддавав перевагу тональностям D-dur і однойменній d-moll. Як згадує П. Мохначук, у 1960–1970-х роках, коли «штудерова» капела славилася популярністю, а музик у Космачі і навколишніх селах було обмаль, її постійно запрошували обслуговувати весілля. Юрія Михайловича «весь Космач тримав в авторитеті», його «скрипка говорила», як тільки він починав грати («потєг смичком»).
Під час спілкування автора з Ю. Книшуком у вересні 2004 року було з’ясовано, що найавторитетнішими скрипалями він вважає В. Пожоджука «Генца», Д. Гудим’яка «Гудим’ячкова», П. Коб’юка «Козара», І. Менюка «Меніва», а серед цимбалістів – Д. Гудим’яка-молодшого (1929 р. н., м. Львів) та свого племінника Юрія Палійчука (1956 р. н.).
Учасниками капели Ю. Книшука, яка обслуговувала весілля упродовж 45 років, були такі відомі музиканти: у 1949–1960 роках – фоярністи В. Івасюк («Кашканишин», 1934–1976), П. Петрованчук («Рузин», 1939 р. н., м. Дрогобич), цимбаліст Д. Костенюк (1920–1982), бубніст М. Габорак (1929 р. н.); у 1961–1965 роках – фоярніст П. Запісяк (193?–1994), цимбаліст П. Бербеничук «Грицачишин», 1907–1981), бубніст П. Бербеничук (1936 р. н.); у 1966–1990 роках – цимбалісти Г. Нагірняк (1938 р. н.), В. Бербеничук («Грицачишин»), В. Томич («Лунджик, 1930 р. н., с. Верхній Березів) та Д. Палійчук (1956 р. н.), бубніст В. Нагірняк (1940 р. н)., фоярніст П. Мохначук, баяністи П. Семчук (1945–2018; з його приходом у 1965 році в капелу баян поповнив інструментальний склад космацьких весільних гуртів), В. Зварич (1964 р. н.), М. Кищук (1954 р. н.), бубністи В. Нагірняк (1940 р. н.) і В. Книшук (1956 р. н.), фоярніст П. Реведжук «Швидик».
Делікатно зауважимо, що гуцульський маестро Ю. Книшук, за свідченням капелян, які грали довгі роки з ним на весіллях, ніколи не зловживав чаркою. На будь-яких масових сільських забавах він завжди з віддачею музикував для господарів і гостей. Одначе у кожної людини є непередбачені життєві обставини, які можуть перевернути її світ. Такою обставиною-зривом в особистому житті талановитого музики стала втрата двох рідних людей – дружини Параски Палійчук (1934–1991) і сина Миколи (1954–1994). Це й спричинило те, що Юрій Книшук потягнувся до «оковитої». Відійшовши від обслуговування весіль, залишившись в хаті один, як «перст», без опіки дружини і сім’ї, в атмосфері не зовсім сприятливого людського оточення, він почав зловживати алкоголем, що невідворотно руйнувало його здоров’я і зумовило передчасний відхід з життя у 2007 році. У космачан і мешканців навколишніх поселень зберігся в пам’яті такий афористичний вираз про Юрія Книшука: «Юра до гуцульської музики – фист майстер» («сильний митець»).
Зацікавлення творчою особистістю гуцульського народного скрипаля Івана Федоровича Лабачука «Шевчуків» (1929–2009), до того часу нам не відомого, з’явилося після почутої його гри в запису на одній із чотирьох грамплатівок комплекту «Українська троїста музика» Всесоюзної фірми грамплатівок «Мелодия» (Стерео 33СМ03427–34) з позначкою «Івано-Франківська область». Вразило передусім манера виконання (разом з цимбалістом Миколою Данищуком і сопілкарем Юрієм Габораком) старовинних гуцульських мелодій, в якій виокреслювався регіональний стиль в індивідуальній інтерпретації скрипаля. Попередньо з’ясувавши, що Іван Лабачук, життєдіяльність якого ще ніхто не вивчав, є талановитим виконавцем традиційної гуцульської інструментальної музики, ми дійшли висновку, що він гідний того, щоб дослідити віхи його особистого і творчого життя та виконавську майстерність.
З короткої довідки про скрипаля дізнаємося, що батько, Лабачук Федір Петрович (1907–1982, с. Шепіт), був майстерним виготовлювачем бочок (для квашення огірків і капусти) та бербениць (для засолювання м’яса, сала, бринзи й зберігання молочної «гуслянки»). Мати, газдиня Марія Дмитрівна Лабачук (1906–1996, с. Шепіт), працювала в присадибному городі, а свої духовні інтереси виявляла як вишивальниця та аматорка-співачка. Їхній син, Іван Федорович Лабачук, був у подружжя єдиною дитиною («одинаком»). Народився він у 1929 р. у селі Шепіт і з ранніх років прилучився до професії батька, разом з ним роблячи смерекові заготовки, а пізніше майструючи з них бочки та бербениці. Скрипалем І. Лабачук став завдяки тому, що після закінчення Другої світової війни батьки кілька років переховували у своїй хаті скрипаля Івана Менюка «Меніва», про якого вже йшла мова. Помітивши у хлопця інтерес до скрипки, І. Менюк охоче взявся його навчати. Здібний хлопець швидко засвоював мелодії, що їх награвав скрипаль, і завзято накопичував репертуар. Так тривало кілька років, і навіть коли І. Менюк почав мешкати у Коломиї, він продовжував час від часу надавати талановитому хлопцеві уроки скрипкової гри.
Як стверджує В. Гарасим’юк, у свої 30 років Іван Лабачук вже був скрипалем, «якому не було конкурентів». Коли 1960 р. батьки переїхали жити до Коломиї, Іван, який вже мав сім’ю, залишився в Шепоті. Саме цей рік став початком його творчої діяльності як учасника весільних капел і скрипаля-капельмейстера. Як виконавець він швидко завоював авторитет у мешканців сіл Шепіт, Космач, Брустури, Прокурава, Шешори, Пістень, Микитинці, Снідавка, Річка та ін.
Найважливішим фактором становлення Івана Лабачука як скрипаля певної регіональної традиції було спрямування на накопичення місцевого репертуару. Коло музикантів, від яких він його засвоював і поповнював, не обмежилося лише І. Менюком. Чималий позитивний вплив на Лабачука мав Дем’ян Линдюк «Попиччин», який у 1934–1935 роках грав на фоярці у капелі авторитетного Василя Вардзарука, а в 1956–1959 роках – на скрипці у власно організованій капелі, одним із учасників котрої був цимбаліст Іван федорович Соколюк. Отже, опановуючи репертуар в процесі гри в капелі, що складалася з визнаних музикантів, і від кожного з них прямо чи опосередковано отримуючи щоразу велику можливість удосконалюватися, Іван свідомо шліфував свою гру в руслі тих вимог, які сприяли не лише репертуарному розширенню, а й формуванню індивідуального скрипкового стилю.
Іван Іванович Соколюк у своїх спогадах про гру Івана Лабачука неодноразово підкреслював, що вона відзначалася вишуканістю, досконалістю, чітким артикулюванням звуків, а його «вигравання» складних «переборів», приміром, окремих уривків «волошок», серед музикантів вважалося неперевершеним. На думку Івана Соколюка, досконалість виконаня Іваном Лабачуком гуцульських мелодій пояснювалось дуже активною роботою його правої, «смичкової» руки і бездоганним володінням зручною аплікатурою лівої руки. Відсутність чисто «класичної» вібрації у Івана Лабачука Соколюк пояснює тим, що скрипаль, будучи «самоуком», музикував «чисто по-гуцульськи» і навіть скрипку тримав так, «як то у нас прийнято на Гуцульщині». А оскільки він мав надзвичайно реактивний слух, «йому вдавалося всьо!» Про це свідчить передусім виконання ним «Гуцулки» такою «дрібненькою» віртуозною технікою, яку на той час не міг відтворити жодний народний музикант. Знаючи багато верховинських мелодій, І. Лабачук старався залучити до їх виконання й своїх колег по капелі.
У 1967 р. молодий Іван Іванович Соколюк настільки удосконалив свою скрипкову виконавську майстерність, що вирішив створити молодіжну капелу, в якій він був би капельмейстером. У цей час І. Лабачук також був у пошуках організації власної капели, що прискорило переформатування складу майбутнього ансамблю. У новостворену в с. Ковалівка молодіжну капелу увійшли такі музиканти: Іван Іванович Соколюк (скрипка), Микола Данищук (цимбали»), Микола Іванович Соколюк (баян), Василь Петрів «Кєфоників» (1935–1976) (фоярка), Михайло Данищук (1948 р. н.) (бубен).
Іван Лабачук, зі статусом славетного скрипаля залишившись поза капелою і шукаючи напарників для створення власного колективу, у с. Шепіт потрапив на цимбаліста Василя Макійчука (1934–2009), який і склав скрипалю ансамбль. Оскільки постійних сопілкаря і бубніста Лабачуку так і не вдалося знайти, поступово його музична діяльність почала звужуватися, і у 1990-х роках від залишив мрію створення свого гурту. Лиш час від часу він грав на весіллях за запрошенням. Зостатися талановитому музиканту без власної весільної капели і не відчувати себе її капельмейстером було не так легко, що негативно вплинуло на особисте життя І. Лабачука. Він розпочав зловживати «оковитою», а це руйнувало його відносини з дружиною. У с. Шепіт між людьми «ходили» чутки, що жінка І. Лабачука з нестерпної розпуки нібито «кинула скрипку в піч і спалила». Проте, як підкреслює Іван Іванович Соколюк, «це могла бути й вигадка». У часи «немузикування» Іван Лабачук займався батьківським бондарством, що надавало йому якусь розраду і скромну матеріальну винагороду. Незважаючи на те, що окрім улюбленої скрипки, раніше гуцульський маестро полюбляв музикувати на короткому кларнеті «in es», супроводжуючи за столом спів гостей, він не взяв його до рук, очевидно, гонорово не бажаючи змінити свій статус скрипкового капельмейстера.
Про Івана Лабачука-людину музиканти згадують з теплотою й приязню. Зі спогадів І. І. Соколюка, І. Лабачук був товариським, говірким, щирим чоловіком. Любив поділитися своїми враженнями, проявляв до людей високу довірливість й повагу. Василь Гарасим’юк охактеризував його моральною-шляхетною людиною, яка щиро, легко й не без гумору ставилася до колег-музикантів. Від нього можна було почути усілякі жарти, байки, він міг розвеселити їх, але після цього по-діловому сказати: «Давайте, хлопці, заграймо!» Селяни любили і поважали його і як людину, і як авторитетного музиканта. У наші дні в с. Шепіт мешкає, працює та обслуговує весілля шанований скрипаль Данищук Юрій Іванович «Полагнюків» (1951 р. н.), який вважає себе учнем Івана Лабачука і продовжує його скрипкову виконавську традицію.
Продовженням розпочатої теми стала спроба реконструювати творчий портрет ще одного лідера скрипкової традиції – Кирила Васильовича Линдюка «Вітишина» (1929–2003), який народився у с. Космач, присілок Мел, а з 1956 р. мешкав у с. Люча Косівського району. Матеріалом для створення портрету К. Линдюка, 60-річна творча діяльність якого тривала упродовж 1940–2002 років, послугувала інформація, отримана від доньки Ганни Кирилоівни Палійчук (1951 р. н.), сестри Настуні Василівни Дзвінчук (1925–?), учасника линдюківської капели скрипаля Івана Миколайовича Арсенича (1950 р. н.), цимбаліста Михайла Михайловича Рибчука (1960–2001), сопілкаря (фуярніста) Івана Борисовича Ісайчука (1947–2004).
Кирило Линдюк виховувався у космацькій газдівсько-ремісничій родині. Його батько, Василь Васильович (18??–1972) був шанованим у селі бондарем, будівничим, виготовлювачем возів, а мати, Гафія Макіївна Палейчук (18??–1982) – ґаздинею, прядильницею, вишивальницею, писанкаркою, аматоркою-співачкою. Зі спогадів сестри Настуні довідуємося, що маленький Кирилко, ще не почавши ходити, забавляючись, «гутів» ротом, можливо, імітуючи спів. Коли ж став більшим, зайнявся збиранням дощечок, на які натягував нитки, і під «ротовий» супровід «гутіння» силився відтворити «гру» на «саморобній скрипці». Шестирічному Кирилкові батько купив скрипку «на ліву руку», переставив її струни «на праву руку», відповідно настроїв і дав синові для самостійних занять («вчитися ноти вироб’єти»).
Першими мелодіями, які Кирило легко запам’ятовував і відтворював на скрипці, були награвання «до співу». Утверджувався він як скрипаль через самостійні домашні заняття, а згодом, коли навчався в космацькій школі (від 1937 р.), удосконалював гру, набуваючи авторитету музиканта як серед однокласників, так і від вчителів школи. Наполегливість і велике бажання оволодіти технікою гри на скрипці привели до того, що 11-річний підліток Кирило (1940 рік) разом зі своїм однолітком-сопілкарем взяв участь у Коломийському огляді художньої самодіяльності, на якому авторитетне журі високо оцінило автентичний гуцульський інструментальний дует хлопців. У цьому ж віці Кирило не задовольняється грою тільки на скрипці і її сольним репертуаром і починає вчитися грати на цимбалах, залучаючи до цього свого брата Миколу, з яким згодом започаткує скрипково-цимбальний дует. Зі створенням такої «юнацької капели» розпочинається гуртове музикування братів у Космачі під час колядування, на весільних вечірках тощо. Але братам не судилося довго музикувати, оскільки їхню сім’ю у 1947 р. було заарештовано за участь одного із її членів в УПА і вивезено разом з більшою частиною мешканців Космача, Лючі та сусідніх сіл до Сибіру (Омська область, Називаєвський район, радгосп «Іскра»). На новому місці космачани і лючани створили компактне гуцульське поселення, працювали переважно на сільськогосподарських роботах, розбудовувалися, обживалися, відзначали свої традиційні й культові свята. Враховуючи те, що гуцульські свята не проводяться без музики, сестра діда К. Линдюка («тета») надіслала йому скрипку, завдяки чому з’явилася можливість утвердити музичне життя гуцулів на чужині, що реалізовувалося в організації інструментальної капели у такому складі: Кирило Линдюк (скрипка), Петро Линдюк (1938 р. н., цимбали), Василь Дзвінчук (1929 р. н., виготовлені ним скрипка і цимбали). Капела на чолі з Кирилом Линдюком супроводжувала Різдвяну коляду, свята Трійці й Пасхи, а також різні «вечоринки». Окрім цього, він періодично брав участь як скрипаль в оглядах художньої самодіяльності та концертах радгоспу. За час перебування у Сибіру Кирило «Вітишин» сформувався фізично сильною і вольовою особистістю і перспективним музикантом. Зрілим парубком він взяв шлюб з дівчиною родом з с. Люча й у 1956 р., будучи батьком трьох дітей, повернувся до рідного села дружини.
Лючевський період музичного життя Кирила Васильовича розпочався, коли йому було 27 років. Учасниками першої організованої ним капели були: сам капельмейстер-скрипаль, його брат Петро (цимбали), Петро Копак «Крамарик» (фуярка), Василь Юрців, незрячий (бубен). Музиканти капели упродовж 1957–1959 рр. обслуговували весілля свого села. Нерідко К. Линдюк у вільні від роботи й участі у весіллях дні відвідував Космач, шукаючи там для свого колективу добрих музикантів. Один із них, сопілкар Василь «Гудим’ячків» із присілка Медвежого, став незмінним учасником линдюківської капели. І надалі Кирило поповнював свій колектив кращими музикантами, зокрема фуярнистом із с. Акрешори Петром Запісяком, бубнистом Миколою Запісяком (1944 р. н.), цимбалістом Дмитром Палійчуком (1944 р. н.), Іваном та Петром Дзвінчуками. Запальна гра цих музикантів радувала слух і душі гостей на весіллях, «толоках» та інших святах, які відбувалися у с. Люча та навколишніх селах.
Найвищого творчого злету й популярності серед мешканців сіл Космач, Акрешори, Яблонів та Шепіт капела набула наприкінці 1970 – на початку 1980-х років, коли вона мала офіційну назву «Смеречина» та місцеву – «Вітишанка». Капела складалася із досвідчених музикантів високого професійного рівня, частина з яких мала середню музичну освіту. До постійного її складу належали такі виконавці: цимбаліст Михайло Рибчук, фуярніст Петро Реведжук «Шведик», баяніст Петро Семчук, трубач Ярослав Бойчук. Капела К. Линдюка уславилася на весь космацький регіон своїми учасниками, творцями і натхненними інтерпретаторами гуцульського інструментально-ансамблевого музикування.
К. Линдюк мав чотирьох синів і одну доньку, але жоден з них не успадкував музичного таланту батька. Однак, незважаючи на це, славетний скрипаль виховав чимало талановитих хлопців зі свого й сусідніх сіл. Серед них Мирослав Черкаський (1946–1998) став майстерним цимбалістом, керуючись настановами і порадами «Вітишина», і у 1970–1980-х рр. був незмінним капелянином його колективу. Не без гордості К. Линдюка вважає своїм вчителем талановитий цимбаліст-віртуоз Космача й Косівщини, знаний в Україні та Європі Михайло Рибчук.
Про самого Кирила Линдюка дізнаємося з інформації скрипаля і альтиста Івана Арсенича (1951 р. н.), представника академічного і гуцульського традиційного виконавства. Він засвідчує, що карпатський «маестро» К. Линдюк володів технікою смичка на рівні професійного академічного скрипаля. Награвання під його смичком звучали легко, чітко, виразно, нібито імітуючи характер «січеної музики», тобто такої, яка виконується штрихом спікато, коли кожний окремий звук музикант видобуває, неначе кидаючи смичок на струну.
Стиль виконання «Вітишина» базувався на відчутті глибинних зв’язків зі стародавнім, суто гуцульським музичним мисленням. У творенні скрипкових партій музикант виявляв неабияку майстерність у процесі варіативного розвитку мелодії, що конкретизувалось умінням комбінаторно використовувати ритмічні, мелодичні та орнаментальні формули на різних ділянках форми. Як переконливо підкреслював І. Арсенич, скрипкова гра К. Линдюка завжди була для слухача відкриттям, створювала таке враження, наче чуєш її вперше. Сам Кирило Васильович говорив: «Я не знаю, як цю музику буду грати», а І. Арсенич у своїх роздумах так пояснював творчу вдачу скрипаля: «У Кирила «Вітишина» від природи в душі закладені тонкі музичні почуття, «композиторські фантазії», і він у процесі творення гуцульської музики ніколи на замислювався над тим, як і що технічно, аплікатурно чи інтонаційно йому треба заграти». Даючи оцінку легкому, простому й натхненному музикуванню Линдюка, Арсенич наголошував: «У нього як думала голова, так руки і слухали й творили музику». А ще він зауважував, що Кирило Васильович у процесі виконання настільки фанатично віддавався грі, зокрема музики «до співу», що слухачів наче «за душу брало».
Як відзначив І. Арсенич, «Вітишин» міг грати гуцульські награвання в різних тональностях, відчуваючи в кожній з них «певну фарбу», що у поєднанні з орнаментально збагаченими мелодіями створювало індивідуальний, «курилівський» музично-виконавський стиль («почерк»). Цей стиль Кирила Линдюка сьогодні, коли музиканта вже немає серед живих, сприймається як яскраве явище гуцульської скрипкової традиції із закладеним у ній усім тим художньо вартісним, що утвердили і розвинули у своїй музично-ансамблевій творчості його талановиті попередники – лідери-скрипалі В. Вардзарук, Д. Линдюк, В. Пожоджук, Д. Гудим’як, М. Слочак, П. Коб’юк, І. Менюк та інші.
