КОЛІСНА ЛІРА

Колісна ліра у Західній і Східній Європі була розповсюджена приблизно з VIII-ХІ ст. н.е. в монастирях, фольклорі, у придворних менестрелів тощо. У XV-XVII ст. ліру застосовують головним чином лише в народно-танцювальній музиці мандрівні, переважно сліпі музиканти. На початку XVIII ст. народні музики-співці були відомі в Бєларусі, Польщі, Литві, Молдові, але найбільшого розвою їхня традиція досягла в Україні та сусідніх із нею південних областях Росії.

Причиною цьому були, очевидно, підвищена емоційна чутливість національної вдачі українців, їхня по-особливому сформована протягом віків ментальність і релігійність. Найперші відомості про ліру і лірництво в Україні Ф. Колесса відносить до XV-XVI ст. С. Грица у передмові до видання „Мелодії українських дум” Ф. Колесси зазначає, що польський етнограф К. Войціцький та французький мандрівник і дослідник України Г.-де Боплан вважали лірників носіями древнього речитативного стилю не лише на Лівобережній, а й на Правобережній Україні, а К. Квітка у своїй праці „Епічні пісні” навіть обстоює існування на західноукраїнських теренах окремого речитативного стилю. К. Квітка досліджував також і питання функціонування кобзарсько-лірницької традиції на Правобережжі в нашому столітті. Дослідник відзначає майже цілковиту відсутність кобзарів і бандуристів на правому березі Дніпра і компенсацію її тут лірницькими цехами, але не вказує причин такої диспропорції. Гадаємо, що найголовнішою причиною тому — політичні умови тодішнього життя, сприйняття польською владою бандуристів і кобзарів передусім як агентів ненависного їй кобзарства, тоді як лірники асоціювалися у неї з жебраками і своїми ж таки „dzidami kalwaryjskimi”.

У елементі релігійному, який у репертуарі лірників домінував над світським і політичним, польські та російські пацифісти бачили менше „крамоли”, ніж в елементі політичному, який у лірників був майже відсутній.

Різко змістилися акценти у ставленні офіційної влади до лірників як носіїв релігійної й жебрацької психології за часів совітського режиму. Бандуристів, які не захотіли пристосуватися до умов „комуністичного раю” та лірників, які не змогли цього зробити в силу специфіки своєї традиції (релігійного спрямування творчості), не вписувалися у жданівсько-сусловські ідеологічні формулювання „співців про щастя народне”, оспівувачів партії та її вождів. Тому покірних продовжували деморалізувати підкупом і „батьківською” увагою, пенсіями і почесними званнями, а нескорених знищували фізично, морили голодом і засилали у Сибір. Є повідомлення про знищення понад 200 кобзарів і лірників після так званого „кобзарського зʼїзду” у Харкові взимку 1937 року. Є відомості про спалення понад 100 лірників із Галичини у гітлерівських газових камерах. Є свідчення очевидців про підступне використання гебівськими спецами для виявлення кобзарів і лірників ортодоксального типу мислення фольклористів, етнографів, методистів культурно-освітньої роботи і вчителів. Ще й досі останні лірники і поводирі знаменитого колись Волинського лірницького цеху, „законспірувавши” свою традицію „під гармошку”, з острахом ототожнюють кожну людину з блокнотом чи магнітофоном із працівниками КДБ. Подібні дані маємо також із Житомирщини і Сумщини.

Переживши усі жахи та поневіряння, кобзарсько-лірницька традиція комуністичного „благополуччя” пережити не змогла…

Релігійність — основа лірницького буття.

Ще М. Лисенко, а за ним й інші дослідники вказували на те, що тужливі лірницькі псальми і канти, пісні „про тяжку сирітську долю” були розраховані на те, щоб „розжалобити слухачів, нагадати їм про божу кару, якщо вони не будуть шанувати бога і забуватимуть про калік перехожих”. Таке тенденційне тлумачення репертуару лірників далі приводить А. Гуменюка до цілком хибного, але дуже вигідного для більшовицької кон’юнктури висновку, „що мистецтво лірників було мало популярним серед народу і що ліру зберігали, як правило, тільки лірники-старці”.

Першому висновкові можна заперечити такою слушною антитезою: лірництво як носій творів передусім релігійно-моралізаторського змісту може мати в українському народі популярність, тільки адекватну популярності самого релігійного світогляду. А факт особливої релігійності українців неодноразово підтверджувала як позабільшовицька наукова думка, так і сам народ у своїй віковічній боротьбі за свою віру. То ж хіба міг такий побожний народ, який за рідну віру не шкодував життя, скептично чи непоштиво ставитись до носіїв цієї релігійності? Адже навіть у почесному найменуванні кобзаря-лірника „панотець” бачимо виразну аналогію із служителем Божого культу – священиком. А демократичний спосіб донесення слова Божого до народної обстановки хатнього, вуличного, святково-ярмаркового музикування, як і сама персона панотця-лірника, сприймався простими людьми як природне продовження одвічної розмови з Богом уже не в храмі, а, так би мовити, на побутовому рівні. Чи не тому в народі й досі панує повірʼя, що якщо якусь справу поблагословив кобзар чи лірник, то це буцімто має майже таку силу, як би це зробив священик? Чи не тому усі лірницькі примівки наприкінці співу завжди мають характер Божого благословення? (Приклад: „А нам же дай, Боже, во мирі прожити, сиротинську пісню во Тройці хвалити…”).

Можна, звичайно, зрозуміти намагання радянських псевдовчених всіляко вилучати й замовчувати релігійні мотиви у лірницькій традиції: часи були надто жорстокі. Та тепер настав час виправити цю помилку.

Другий висновок А. Гуменюка, поданий ним не без відтінку іронії, підтверджує у порівнянні з кобзарями несхитність лірників і відданість їх автентичній традиції. Бо якщо бандуристи ХХ ст. у своєму пристосовницькому прагненні вивищитись, зрівнятись із академічними музиками, звели свою традицію до прямого її заперечення — пустопорожнього сценічного авторсько-композиторського виконавства, то лірники, навпаки, навіть в умовах тотального винищення її більшовизмом до кінця залишились вірними традиції.

Питання ідейно-стильового спрямування (епічного, моралізаторського) лірницького репертуару й сама форма його втілення (псальми, канти, думи тощо) тісно пов’язані з проблемами чисто виконавського характеру: вокальним та інструментальним звукоутворенням, внутрішньо-психологічним заглибленням у духовний світ кобзарсько-лірницьких образів, конкретними прийомами їх відтворення. З приводу останнього Б. Кирдан і А. Омельченко писали: „Оскільки ліра голосно „скиглила”, то співак змушений був напружувати голос, від чого він часто ставав неприємним. Кобзарі цього не робили, їх спів був більш природним і сильніше впливав на людей. Тому радше слухали кобзарів, а не лірників”.

Навіть якщо спробувати зовсім беззастережно поставитись до цього тенденційного висновку, відразу впадає в око грубуватий, відверто вульгаризаторський підхід до проблеми. Зосередивши увагу читача на зовнішньо-обʼєктивних виразових чинниках манери звукоутворення, автори абсолютно проігнорували аж ніяк не слабші від них внутрішньо-субʼєктивні засоби впливу на слухача, якими лірники помітно вирізнялися не лише серед кобзарів, а й з-поміж виконавців інших фольклорних жанрів. Це, передусім, заглиблений у себе і в своє релігійне світовідчуття спів, що випливає з потреби повного духовного злиття з біблійними образами. А релігійний репертуар у лірників домінував. Це, зрештою, жалісливо-проникливе звучання самої ліри, яке за законами синестезійного (від грец. συναίσθησις – одночасне відчуття) взаємозвʼязку спонукало лірників (головним чином тенорів) до пошуків такого ж адекватного йому проникливого і зворушливого звучання голосу.

Так само тенденційно звучать постійні звинувачення радянських кобзарознавців (Б. Кирдана, А. Омельченка, Ф. Лаврова та ін.) на адресу П.Куліша, який вилучив зі своїх „Записок Южной Руси” легенду „Про бідного Кирика і зажерливого попа”. Натомість мусується хибна теза про атеістичні мотиви у репертуарі лірників.

Ще однією помилкою радянської науки про кобзарство було надмірне культивування тези про „колективістську” природу кобзарства і лірництва (перебільшення ролі цехів і братств-гуртів, ансамблевої гри тощо), тоді як природа їх (а лірництва особливо) суто індивідуальна. Розпочаті ще в 1902 р. на XII-му Археологічному зʼїзді спроби штучного зʼєднання сліпих кобзарів і лірників в оркестр були підхоплені й „розвинуті” жданівсько-сусловською паралельно-культурницькою доктриною.Врешті-решт ідея „академізації” і „колективізації” кобзарської традиції призвела до негативного наслідку: виникнення шароварно-костюмованого, сценічно-композиторського псевдокобзарського шоу.

Ліру, щоправда, ця пошесть щасливо оминула. Лірництво відмирає, не встигнувши зажити собі сумної слави придворної служниці панівних режимів. За дуже незначним винятком (до лірників „сценічного” типу можна віднести хіба що А. Гребеня та його учня-продовжувача, засл. арт. України В.Нечепу) воно залишиться у памʼяті народній традицією насамперед духовною.

Характерні відомості про побут лірників зафіксував К. Квітка від лірника Івана Гуменюка з Житомирщини: „… за панщини лірників освобождали, …пилипи [великоруси] не любили [ліри] не слухали, жиди совсєм не сознавали… руками в грудь: „іди, іди”, на католицькі отпусти ходили лірники (православні) однаково, і католики слухали й давали однаково, …бувало, що лише люде просили молитися за померших, на парастас, …на запуст, …петрівчані, …спасівчані і под Андрея. І на хрезьбини. Божественних тільки тоді співали, як поминали… Як збиралися на храм, то грали й тоді, як служба правилася. Сідали від церкви на три-чотири сажні, …в цвинтар не пускали, … по постам других пісень співали, ..ходили в монастирі. …Як ішли полем, лісом, то співали самі для себе набожних пісень, а не світських. Селом ідучи не співали”.

Аналіз вже цих досить побіжних виїмок із праці К.Квітки показує обʼєктивну картину ставлення до лірників з боку оточуючого середовища і природність побожності й релігійності для самих лірників та їх традиції в цілому. Скажімо, не випадково і символічно те, що початок і кінець літнього кобзарювання збігався з шанованими нашим народом релігійними святами – Трійцею і Покровою.

Згідно з думкою Ф.Лаврова, кожне братство мало „свій центр в одному з міст, де за власний кошт купувало ікону, свічки і оливу для церкви”, обовʼязковою умовою „визвілки” було, крім уміння грати на лірі, знання кількох „релігійних пісень, псальмів, кантів… молитов”, усвідомлення „…всіх звичаїв та правил братства”, а також таємної лебійської („дідівської”) мови.

Проте Ф.Лаврову, як і решті дослідників кобзарства „епохи розвинутого соціалізму”, не вдалося уникнути побільшовицького трактування кобзарсько-лірницької традиції як феномену, передусім, — релігійно-духовної традиції українців, як своєрідного і оригінального вияву релігійності нашого народу у своєму фольклорі. Зокрема, надуманою видається нам псевдонаукова класифікація кобзарів і лірників, а саме: а) кобзарі — носії традиції; б) кобзарі-імпровізатори; в) кобзарі-творці власних творів; г) кобзарі сценічного типу.

По-перше, тому, що у чистому вигляді ці типи просто не існують. По-друге — тип „б)” до автентичної традиції можна віднести з великими застереженнями (кобзарська, як і кожна фольклорна творчість, анонімна, і елемент „композиторського” творення тут присутній лише на найпершій фазі процесу), а тип „г)” — це прямий антипод традиції: шароварно-сценічне псевдокобзарство. І, нарешті, по-трете, така духовно багата традиція як лірництво і кобзарство практично не піддається якійсь класифікації. Така праця вельми невдячна.

Реконструкція лірницької традиції

В умовах сьогодення це складна науково-теоретична и науково-практична проблема. Сучасне етномузикознавство розрізняє щонайменше три рівні функціонування фольклорно-виконавських традицій: а) існування живої традиції; б) реставрацію дещо перерваної традиції; в) реконструкцію цілком згаслої традиції на науково-фольклористичному рівні.

Сьогодні ми змушені констатувати, що лірницька традиція в Україні на первинному автентичному рівні уже перервалася: відомості про останніх лірників, що донедавна ходили по Волині, Поліссі, Поділлі і Гуцульщині відносяться до 50-60-х, рідше — 70-80-х років. Зате маємо кілька втішних знахідок і спроб реставрації та реконструкції традиції. Це Григорій Гірчак, що зараз проживає в Канаді, Ярема, учень відомого бандуриста, панотця Київського кобзарсько-лірницького цеху Миколи Будника, які, засвоївши традицію „із перших уст”, не менш успішно працюють над реставрацією певних лірницьких звичаїв і ритуалів. На рівні реставрації, а часом і реконструкції, працюють, крім автора цих рядків, також і Ю.Кондратенко зі Львова та О.Санін (лірник Олесь Смик) з Волині. Останній, натрапивши на реальні сліди славного колись Волинського лірницького цеху, має твердий намір реставрувати його роботу у повному обсязі.

Залишаючи питання популяризації живої традиції та реставрації для іншої розмови, спробуємо тут дещо докладніше зупинитися лише на деяких аспектах науково-практичної реконструкції лірницької традиції на матеріалі записів Ф.Колессою лірників Полтавщини.

Поряд з великою науково-теоретичною вартістю епохальної праці Ф.Колесси „Мелодії українських народних дум” вона має й непересічне практичне значення. Важливо, зокрема, й те, що повз увагу дослідника не пройшло мало досліджене лірництво. Скажімо, у порівнянні з відомою до цього роботою П.Демуцького („Ліра та її мотиви”, 1903) бачимо першу серйозну спробу етноорганалогічного аналізу будови і строю лір з різних регіонів, а також і досить грунтовні описи (етнофонічні коментарі) лірницького виконавства. Посилаючись неодноразово на П.Демуцького (зокрема й на с. 63-111 та ін.), Ф.Колесса робить все, щоб уникнути недоліків праці свого попередника. Це найбільше стосується фіксації досить розгалуженого супроводу ліри (за Ф.Колессою — „мережанки”), який П.Демуцьким не нотується зовсім.

Цінною є теза Ф.Колесси про єдність кобзарства і лірництва. Вона по суті заперечує постійні спроби радянського кобзарознавства якось вивищити кобзарство як виключно „лицарську” традицію й принизити лірництво як традицію „жебрацьку” і зводить різницю між ними до суто специфічних відмін у будові і, особливо, способах звукоутворення цих справді різних за своєю природою інструментів.

Праця Ф.Колесси стала яскравим зразком етнографічного досліду на предмет лірництва й кобзарства. А застосування фонографа, неабиякий хист нотувальника й дослідника дозволили йому заглибитись у специфіку виконавської манери кожного кобзаря чи лірника з такою докладністю, яка ще нікому не вдавалася. Дуже докладні (за класифікацією І.Мацієвського — аналітичні) нотації доповнює детальний опис строїв лір полтавських лірників у порівнянні зі строями інших конструкцій і традицій також кваліфікований етнофонічний та етномузикознавчий коментар автора. Істотно допомагає співцеві-реконструктору заглибитись у внутрішній світ первинного виконавця (у нашому прикладі — їх два: Антон Скоба з Богачки та Іван Скубій з Лелюхівки) етнофонічний коментар, що подається майже до кожного виконавця, як от: „Скубій вправно володіє технікою кобзарської рецитації. Його варіанти відзначаються багатством і красою мелодійних мотивів, подекуди нагадуючи ритміку української народної пісні, одначе не виявляє такої суцільності, як у справжніх кобзарів. Хоч Скубій — лірник, та в його рецитаціях якось не дуже вражає лірницька манера”. Або: „Декламація в Скоби — прекрасна; в його співі дума „Про удову” виходить викінченим артистичним твором, що справляє велике враження”.

Схема реконструктивної роботи щодо відновлення згаслої традиції на вторинному рівні зводиться в основному до таких позицій:

1. Вибір і вивчення певної локально-оригінальної традиції (або ще вужче — конкретного співця).
2. Запис, дослідницька обробка матеріалу з метою його наукового осмислення.
3. Вивчення характерних особливостей традиції як конкретного етнофонічного явища, нотування й підготовка до відтворення.
4. Вторинне відтворення манери виконання, максимально наближене до автентичного
першозразка.
5. Функціонування вторинного варіанту виконання з метою безпосереднього відновлення вже зниклої традиції на вторинному рівні та науково-популярної репрезентації.

Реконструюючи традицію за нотаціями такого видатного вченого, як Ф. Колесса, дві перші найважчі для осмислення і сприйняття фази, ми одержуємо їх ніби „автоматично” і до того ж у найдосконалішому, найавторитетнішому варіанті. Крім цього, маємо змогу доторкнутись до хронологічно найдавніших шарів традиції.

Але крім позитивних моментів, реконструкція за нотаціями має і суттєвий недолік у порівнянні з передачею „із уст в уста” чи реставрацією від живих її носіїв, але таких, що вже перестали практикувати, чи з магнітофону. Маємо на увазі і відсутність живого виконавця, безпосереднього виконання якого жодна найдосконаліша нотація чи коментар, звичайно, не замінять. Це власне і є найважливіший, найважчий і найвідповідальніший етап процесу реконструкції.

Найпершою фазою цього процесу є робота над прочитанням нотації. Особливу складність становить читання аналітичних нотацій. Величезна кількість найрізноманітніших мелізмів, фіоритур і фігур особливого ритмічного поділу, безтактовий спосіб викладу матеріалу, застосування діакритичних знаків та інших деталей нотації з одного боку, звичайно, допомагає нам заглибитись у незбагненний світ лірницької рецитації, а з іншого — ускладнює сам процес прочитання і тому таїть у собі постійну небезпеку спотворення, відхилення від автентичного звучання. Якщо зважити, що певний ступінь втрати автентичності неминучий і на етапі власне нотування, то стає зрозумілим, наскільки важливо звести ці втрати у процесі відтворення до мінімуму.

Але якщо об’єктивність технічної сторони нотації залежить майже завжди від професійних здібностей і навичок нотувальника і виконавця, то відтворення власне виконавської манери вимагає від вторинного виконавця-відтворювача забезпечення певного рівня адекватності даних первинного виконавця-носія традиції, відтворення обставин, конкретної ситуації автентичного виконання тощо.

Тут ми підійшли до особливого етапу у механізмі реконструктивного відтворення традиційного лірницького співу за нотацією — ступеню імпровізаційності та інтерпретаторської свободи, без чого найдосконаліша нотація найгеніальнішої рецитації у найпрофесійнішому рівні прочитання вийте знекровленою і сухою.

Тут передусім треба сказати, що рівень цієї виконавської вільності має відповідати рівневі проникнення вторинного виконавця-відтворювача у специфіку конкретного фольклорного першотвору, у специфічний світ лірницької ментальності. Інакше, допоки виконавець-відтворювач не відчує того душевного трепету, який підкаже йому, що треба співати саме „так”, як би це в його уяві зробив лірник — носій традиції, він не дістає права на жодні вільності на інтуїтивному рівні. Не раз це просто домислення якогось додаткового мотиву, фрази чи й навіть цілого уступа, якого „не вистачає”. Інколи — це тільки окремий речитатив, вигук або лише акцент, якого нема у нотації, або більш розширена, ніж у нотації (чи звужена) інструментальна перегра. А ще колись — зімпровізована відповідно до ситуації примівка. Головне, щоб все це не виходило з рамок традиційних норм, яких лірники-ортодокси дотримувались дуже ретельно. Такий, хоч і вторинний, але максимально наближений до автентичного, варіант лірницького виконання в умовах загубленої традиції, допомагає не лише дослідникам і слухачам відчути колорит живого звучання ліри і лірницького співу, але (маємо надію на Бога) здатний буде збудити увагу молоді до вторинного, але зорієнтованого на автентику відродження лірницьких традицій і звичаїв, традиційних релігійних лірницьких жанрів, які в наш час потрібні Україні, можливо, більше, ніж будь-коли.

Висновки

Колісна ліра і її традиція, що історично виникла в Європі десь близько VIII-ХII ст. н.е., досягла найбільшого розвитку в епоху середньовіччя саме в Україні, очевидно, через адекватність тужливого її звучання відомій емоційності та своєрідній ментальності українців.

Входячи як природна складова до кобзарсько-лірницької традиції, лірництво мало багато спільного (патріотичність та релігійність репертуару і спосіб організації і заробітку, соціальна незахищеність, місце в суспільстві й побуті), але й багато відмінного (порівняно менша політична загостреність і ортодоксальніше ставлення до релігії, більша відданість традиції, надривна, жалісливо-сумна манера співу і таке ж жалібне звучання інструмента). Ці відмінності впливали на ареали поширення традиції лірників в Україні за часів панування Польщі і Росії, але особливо загострилися у т.зв. „радянський час”. Більшість бандуристів пішли на службу режимові, що призвело до повного переродження їх традиції, підміни її сурогатом — шароварним псевдокобзарством, а лірники залишились вірними своїй традиції, прийнявши мученицьку смерть в умовах гебівського переслідування й підпілля.

Відома побожність українців завжди ставила особу лірника в особливе становище народного „панотця”, а його спів — у ранг природного продовження одвічної розмови з Богом уже не в храмі, а в побуті. Цьому сприяли як ідейно-стильова спрямованість (епічні думи, моралізаторські псальми і канти) традиційного лірницького репертуару, так і специфічні виконавські засоби: тужливе і своєрідне монотонне звучання ліри та заглиблений у своє релігійне самовідчуття спів лірника.

Дослідження К.Квіткою і Ф.Колессою побуту і виконавства лірників, на відміну від тенденційних кон’юнктурних тверджень кобзарознавців „радянської епохи” (Ф. Лавров, Б. Кирдан, А. Омельченко, А. Гуменюк та ін.), показали, з одного боку, любовне, пієтетне ставлення простих людей до лірників, а з іншого — природність побожності лірників і їх традицій та адекватність її своєрідній ментальності українського народу.

Сучасне етномузикознавство розрізняє три рівні фольклорно-виконавських традицій в умовах сьогодення: а) існування живої традиції; б) реставрацію тимчасово перерваної та в) реконструкцію цілком забутої автентичної традиції. Оскільки справжня лірницька традиція в Україні перервалась, то наукові пошуки механізмів її реставрації і реконструкції в умовах національного відродження надзвичайно важливі. Такий вторинний і максимально наближений до автентичного варіант лірницького співу повинен сприяти відродженню традиційних, а не стилізованих форм лірництва. Глибокі дослідження звичаїв і побуту лірників, висококваліфіковані нотації у поєднанні з природним хистом виконавців-відтворювачів дають, як показує практика, відповідні наслідки.

Отож, спроба розглянути лірництво як феномен української духовності мала на меті повернути лірницькій традиції відібрану у неї славу однієї з найстражденніших галузок духовної культури українців.

Михайло Хай.

Фольклорист, лірник.

Кандидат мистецтвознавства.

Завідував Проблемною науково-дослідною лабораторією Київської державної консерваторії ім. Чайковського.

Працював над проблемою традиційного музичного виконавства в Україні.