ПОРІВНЯЛЬНЕ ДОСЛІДЖЕННЯ МИСТЕЦТВА БАРДІВ З ПЕРСПЕКТИВИ ЕТНОМУЗИКОЛОГІЇ

Одним із предметів, що викладається в багатьох університетах Північної Америки і пов’язаний як із гуманітарними, так і з суспільними науками, з яких він бере витоки, є етномузикологія. Це, поза іншими речами, – вивчення світової музики, музичних систем, музичної манери. Оскільки етномузикологи мають справу з такою великою кількістю складових частин музики і музичного мислення (свого роду цілий світ), – однією з проблем, із якою вони постійно стикаються, є проблема формулювання суттєвих порівнянь різних музичних культур світу. Деякі проблеми, з якими вони зустрічаються, могли б бути цікавими для етнографів та фольклористів на Україні, зокрема через те, що внаслідок багаторічної примусової ізоляції у знанні про багато музичних культур світу утворилася величезна прогалина; причому це спостерігається не лише серед дослідників на Україні, а й у Радянському Союзі загалом. Причини провадити порівняльне дослідження йдуть нога в ногу з широким діапазоном методів порівняння. За ідеологічного клімату останніх десятиліть такі проблеми просто-таки не обговорювалися. Тому більшість дослідників у Радянському Союзі мають тенденцію фокус свого дослідження зосереджувати у вкрай вузьких рамках, не беручи до уваги те, чим і яким чином музичне (і культурне) життя на їх рідній землі подібне чи відмінне від музичного (і культурного) життя інших земель.

Це – не просто питання академічної риторики. Якщо невелика кількість людей довгий період часу керує використанням і розподілом інформації про окремий культурний елемент і якщо ці люди свідомо не допускають такої інформації, як порівняння різних фактів і різних точок зору у звичайній дискусії, то, певна річ, самі дослідники, а навіть і цілий народ можуть дійти до того, що бачитимуть свою культуру в незнайомому, відокремленому вигляді, так начебто існували тільки вони, чи так ніби решта людства існувала окремо від них, ніби кожна людська група була невідворотно відірваною від інших груп, з якими вона або не має зовсім або має дуже мало спільного, крім, хіба що, в теоретичному розумінні. Зайве говорити, що такі викривлення небажані. Як тоді ми можемо обговорювати ідею порівняння тим способом, який багато важить для українських дослідників музики та фольклористів, і в чому полягає доречність цього способу для українців загалом?

Культурні порівняння можуть бути сформульованими багатьма способами і можуть охопити широкий діапазон предметів та методів. Нижче я порівнюю “певні аспекти” музичного життя музикантів із регіонів у трьох різних континентах: на Україні, в Західній Африці та Японії. Без сумніву, для такого порівняння можна було б узяти й інші регіони світу, однак для наших цілей тут це не є необхідним. Три обговорювані регіони не були обрані довільно. “Певними аспектами”, що нас у даному разі найбільше цікавлять, є взаємозв’язки між музикантами та урядовими особами (представниками адміністрації), а також характер впливу таких зв’язків на життя музикантів та на музичне виконавство. У кожному з цих трьох регіонів світу жили (а подекуди й досі живуть) співці-виконавці (виконавці на інструментах), яких ми можемо назвати «бардами». У кожному випадку барди грають на унікальному інструменті і співають в епічних та релігійних жанрах (в одному з двох чи в обох заразом). В умовах України, на мою думку, це кобзарі та лірники, відомі нам зокрема із обширної етнографічної літератури, що з’явилась у XIX та на початку ХХ ст. Українські барди мають прямі аналоги в інших частинах світу. У такому разі – що ж ми можемо дізнатися про всіх цих музикантів, якщо ми ставимо питання, порівнюючи їх життя та музичне мистецтво?

Можливо, першочерговою засадою, в якій можна було б зробити порівняння бардів із цих регіонів, є та, що історично вони були виконавцями сільського мистецтва. У кожному регіоні це були самобутні виконавці, що вийшли, по суті, зі сіл, а не з міст. Їх мистецтво було пов’язано з сільським життям. Але їх музика була тільки малою частиною всього музичного життя села.

Скрізь, у кожній частині світу сільська музика – це складний комплекс різних жанрів, стилів, ритуалів і музичних рівнів. Наприклад, маючи на увазі Галичину, ми на одному рівні можемо говорити про сільських жінок, котрим люди віддають перевагу під час ладкання. Деяких жінок збирають спеціально для співів на весіллі. Такі жінки не є професійними співцями, проте всі в селі їх знають і поважають саме за їх талант – ладкання.

На другому рівні маємо сільських музичних спеціалістів, що грають на музичних інструментах по весіллях, але через те, що в більшості регіонів заробляють таким способом мало грошей, працюють фермерами, не стаючи професійними музикантами. До колективізації мешканці села були переважно фермерами. Навіть сьогодні майже всі сільські майстри, включаючи музикантів, більшість прибутків мають із землі. Музика для них – лише додаткові гроші. Дуже часто музика стає заняттям цілої родини (сім’ї), і синові батько вручає інструмент, потрібний для ансамблю.

Нарешті можемо говорити про рівень, котрий уже не існує (зовсім не існує) на селі, – це кобзарі та лірники. Такі музиканти, як і решта мешканців села, звичайно, мали сім’ю, певне господарство (мабуть, невелике, скажімо, деякі – лише хату). Частина з них отримувала прибутки з землі, але більшість заробляли на життя музикою. Із джерел XIX ст. відомо, що найбільшу частину їх тогочасного репертуару складали твори на релігійні теми. Таким найпоширенішим жанром були псалми (наприклад, “Псальма про Лазаря”). Виконувалися також думи, але дещо рідше. Цікаво, що стосовно своєї музики барди ніколи не вживали терміну “дума”. Для означення своїх творів вони використовували слова “притча”, “розказ” чи інші назви. Ці твори були мистецтвом, що відображало цілу низку джерел впливу. Перше місце тут належало продуктові українського села. Це було сільське мистецтво, виконуване вихідцями із села. По-друге, цьому мистецтву були властиві стилістичні особливості (типи музичних ладів, речитатив, обмежений діапазон), які споріднювали його з давнім музичним практикуванням Західної Азії та Близького Сходу. По-трете, характерними ознаками цього мистецтва були тексти або релігійного (православного) змісту, або такі, що включають величні національні міфи (на козацькі теми), які не втратили своєї важливості у символіці української культури донині. Це були барди, які передавали у спадок багатьом поколінням найважливіші із символів та інших елементів української культури. Мабуть, не буде перебільшенням сказати, що вони були найважливішою групою народу в історії України, яка розвивала національні символи в українській культурі.

Починаючи з 1920-х рр. бардам було заборонено подорожувати, а саме таким чином вони заробляли собі на життя протягом багатьох поколінь. У 30-х рр. їх було піддано посиленим цілеспрямованим репресіям. Від 50-х рр. залишились лише поодинокі. Нині сільське мистецтво зникло цілком. Справжньої музики бардів уже не існує, а в міських консерваторіях зберігся лише її тьмяний відблиск.

Такими є три рівні музичної спеціалізації на селі. Представники кожного із цих рівнів – жінки-співці, весільні музиканти та барди (кобзарі та лірники) – є у певному сенсі музикантами.

Подібне до українського сільське музичне життя можна помітити в Західній Африці, Японії та інших регіонах світу. Скажімо, у країнах Західної Африки Гамбії (Gambia), Сенегалі (Senegal) та Малі (Mali) існує група професійних музикантів – джалі (Jali). Часом джалі подорожують, хоча мають сім’ю та хату, в котрій мешкають частину року. У їх репертуарі – здебільшого епічні твори про військових та національних героїв, а також похвальні пісні на честь господарів, котрі їх винаймають. Засобом заробітку джалі є головним чином виконавство, хоча частину прибутків їм дає земля їх родини.

Такі музиканти є бардами. Кожен із них грає на одному із трьох нижчезгаданих інструментів:

1. Кора – двадцятиструнний інструмент, близький до арфи;
2. Контінґо – пʼятиструнний лютневий інструмент;
3. Балафон – різновид ксилофону.

Барди джалі, як правило, не є сліпими.

Другий рівень музичного виконавства в Західній Африці представляють бубоністи, близькі до сільських музикантів у Східній Європі. Бубоністи не є професіоналами, проте невелику частину грошей заробляють музикою.

Третій рівень музикальності складають люди, котрі беруть участь у сільських обрядах та інших контекстах музичного виконавства, – тобто більшість мешканців села.

Подібна ситуація щодо стану сільської музики склалася в Японії. Але для нас найбільшу цікавість становить історія бардів у цій країні. До шістдесятих років минулого століття існувало братство сліпих бардів, котрі грали на близькому до лютні інструменті – біва (Biwa). За час від Х-го до XIX-го століття музика тих бардів перейшла декілька етапів, для кожного з яких характерні свої стилі гри, репертуар, а також доля самих виконавців. Спочатку їх репертуар складали лише релігійні (буддійські) твори, а з ХУ-го століття – також і епічні пісні.

У 60-х роках минулого століття нова імперська політика зліквідувала давні братства, і через те кількість сліпих бардів зменшилась. Проте ніхто не винищував бардів фізично. Ще сьогодні в Японії можна знайти сліпих співців, які, проте, не мандрують, а навчають синів і дочок міщан (мешканців міста) середнього класу грати і співати у давньому стилі. Натомість у сучасному японському селі ніхто не звертає уваги на цю музику: вона просто не існує в середовищі селян.

Тепер можемо порівняти музичні культури трьох регіонів, а також окремі елементи цих трьох культур. Мабуть, у даний момент найважливішим для нас є питання про бардів та їх місце в сільській культурі кожного з регіонів, тому доцільно говорити про кожний регіон по черзі.

Україна.

1. В минулому барди походили із села, грали на тих інструментах, на яких інші люди не могли грати.
2. В минулому барди досить багато мандрували і грошовий заробіток отримували переважно від сільських людей; грали також поблизу храмів.
3. Бардами були здебільшого сільські чоловіки, котрі належали до братства.
4. Внаслідок масових убивств та державної політики останніх семидесяти років нині барди не існують. Вже в двадцятих роках радянська влада заборонила бардам

мандрувати. Згодом їх спіткали масові арешти та винищення. Через те сьогодні маємо лише міських музикантів, котрі грають на фабричних інструментах і в репертуарі використовують різного роду фантазії.

Ситуація в Західній Африці.

1. У минулому і сьогодні барди походять із села, є виконавцями на таких інструментах, на яких інші люди не можуть грати.
2. У минулому і сьогодні вони мандрують по селах і виконують свої твори перед селянами, а також іншими слухачами.
3. Бардами ставали в минулому і стають тепер лише чоловіки; барди мають своє братство.
4. Традиція бардів неперервна. Сьогодні вони виступають на телебаченні, по радіо. Держава не має над ними влади. Навпаки, можна навіть сказати, що в Західній Африці вони користуються певним впливом: політики деякою мірою остерігаються бардів, оскільки люди до них прислухаються.

Цей регіон, будучи колонізованим англійцями та французами, однак, зберіг своєрідну культуру, мову, музику, не зазнавши сильного чужорідного впливу.

Барди в Японії.

1. У минулому барди походили із села і грали на тих інструментах, на яких інші люди не могли грати.
2. Вони мандрували по селах або грали поблизу храмів.
3. Бардами ставали сліпі чоловіки, котрі утворювали своє братство.
4. Сьогодні барди не мандрують, а мешкають або в містах, або в монастирях. Зараз держава не має над ними влади, але перед другою світовою війною не дозволяла їм мандрувати, через що ця традиція перервалася, хоча тепер для неї й існують відповідні умови.

Що ми можемо довідатися про взаємозв’язки музикантів з урядовими особами, порівнюючи три регіони? 

Передусім ми довідуємося, що навіть коли уряд перешкоджає бардам у практикуванні в їх музиці, музична традиція може зберегтися. У випадку з японськими бардами вона зберігається у кшталті виконавського музею серед малої частини міських середніх класів. Цей сільський звичай внаслідок урядових ухвал 1860-х рр. втратив свою неперервність і живучість. Незважаючи на це, у нинішньому практичному застосуванні за стилем і звучанням він дуже близький до того, який існував у ХІХ ст. Очевидно, тодішня держава не була зацікавленою в зміні існуючого змісту музики.

По-друге, ми дізнаємося, що наявність імперської чи окупаційної влади не обов’язково значно змінює музичну традицію. Британські і французькі колоніальні війська перебували в Західній Африці багато десятиліть, проте вплив на музику бардів тут видається мінімальним або взагалі не існуючим. Західноафриканські барди зберегли неперервну музичну традицію. Імперська присутність фактично ніяк не впливала на музику, тому що чужоземна влада не була зацікавлена в руйнуванні більшості ділянок культурної спадщини місцевого населення, тому не мала намірів ані їх знищувати, ані перешкоджати їх розвиткові.

По-трете, ми дізнаємося, що там, де урядова адміністрація утискає музичне практикування бардів і як окупаційна сила зумисне намагається змінити культурну спадщину місцевого населення, музична традиція буде зруйнованою. Так сталося у випадку з українськими бардами. Як частина сільської музичної культури барди вже не існують, а тим фрагментам їх музичної традиції, які живуть у містах, притаманні музичні стилі і репертуар, що цілком відмінні від тих, які раніше існували в селі. На відміну від музикантів Японії, міське музичне практикування теперішніх українських бандуристів становить тільки дуже далекий відголос колишніх сільських музичних звичаїв кобзарів та лірників. Сучасні бандуристи головним чином навчаються в консерваторії, і їх стиль виконання ближчий до того, що властивий оперній сцені, ніж до виконавської манери українського села.

Можливо, найбільший інтерес внаслідок цього порівняння становить такий висновок: ті, хто проголошують, що «модернізація» і «урбанізація є глобальними процесами, які автоматично провіщають руйнування сільського мистецтва, – помиляються. Форми сільського мистецтва можуть зберігатися і зберігаються багатьма способами, постійно пристосовуючись і часом змінюючись. Мистецтво бардів може зберегтися. Воно таки збереглося в інших частинах світу. У небагатьох місцях воно процвітає. Причини такого явища залежать від характерів взаємозв’язків між музикантами та урядовими особами. Там, де діяльність урядових осіб спрямована проти культурної спадщини, для вбереження музичної культури від вимирання можна зробити дуже мало.

Умовиводи, що виникають внаслідок проведення порівняння між трьома регіонами, не призведуть ані до забезпечення «наукового» аналізу абстрактної суті предмету, ані до побудови якоїсь синтетичної схеми, що показувала б, як повинен виглядати світ музичного «прогресу». Умовиводи, що виникають внаслідок такого зіставлення, я гадаю, стоять набагато ближче до традицій гуманітарних, порівняно з точними, наук. Це є типовим для американської етномузикології. Результати навіюють думку про те, що дії різних державних урядовців не були частиною історично закономірного, нерозривного ланцюга дій. Швидше це були зумисні і свідомі дії, що мали перед собою визначені цілі. Таким чином, влада, що стояла за спиною чиновників, мала не випадковий, а, навпаки, – цілеспрямований характер. Знання, одержане внаслідок такого порівняння, могло б, крім того, бути корисним для розуміння інших проблем. Наприклад, при обговоренні майбутнього сільської музики, зокрема питання реформ управління сільською культурою на Україні, це знання може мати винятково важливе значення.