Лише в 1870-х роках більшість українських дослідників зробили спробу записати безпосередній голос села і залишити свої аналізи та інтерпретації в окремому розділі публікації. Однак вони й надалі дотримувалися іншого аспекту ранньої методики, тобто зосереджувалися на текстах та ігнорували саму практику виконання музики. Більшість збирачів ХІХ та початку ХХ століть (і значна частина сучасних дослідників) ігнорували або мало звертали увагу на релігійні аспекти бардівського репертуару. Зараз, через майже сто років, можна лише гадати, чому саме так траплялося. Можливо, вони ображено вважали релігійні елементи у виконавчій практиці бардів деградацією колись бездоганної світської практики. Крім того, ці елементи не піддаються простій і прямій національній ідентифікації. Православні псальми поширені не тільки серед українців, а й серед інших їхніх православних сусідів. Можливо, тогочасні дослідники навмисне відбирали аспекти репертуару, що притаманні винятково українським епосам, присвяченим періоду та життю козацтва. Одним з пояснень цього ставлення є лист від етномузиколога Климента Квітки до фольклориста Філарета Колесси, написаний у 1908 році, в якому обговорюються умови їх угоди, згідно з якою Колесса мав поїхати до Полтавщини і записати на воскові циліндри-валики музику кобзарів. Експедицію таємно фінансувала Леся Українка, дружина Квітки. У своєму листі Квітка повідомляв Колессі, що таємний благодійник (тобто Леся Українка) хоче, щоб Колесса відшукав саме кобзарів, а не лірників, і щоб він записував виключно думи. Було дано особливі вказівки не звертати уваги на „репертуар лірників (sic), так само як на псальми, козачки і таке інше”. Далі Квітка давав таке пояснення псальми та інші аспекти репертуару проіснують ще довго, але на дослідження дум лишилося дуже небагато часу, оскільки вони, як відчувають він та благодійник, швидко вимирають. Звичайно, вони не мали рації, проте тоді вони не могли передбачити повороту подій у майбутньому та нищення релігійних елементів селянської культури за часів радянської влади.
Нарешті, більшість дослідників тих часів не звертали уваги на той очевидний факт, що барди стояли вище усіх інших музикантів. Хоча цей факт не викликає сумніву, значна частина етнографічної, фольклорної та філологічної літератури зі Східної Європи ігнорує чи розглядає його лише побічно. Мелодія, як вони називають музичне звучання, існує відокремлено від „пісні” чи тексту. Це, звичайно, є відображенням поширеної, і від цього не менш сумної практики в фольклорі не лише у Східній Європі, але й у Західній Європі та Північній Америці. Звичайним наслідком цього є викривлення змісту реальної виконавчої практики, самої суті існуючої експресивної культури. Якщо барди були музикантами, то їхнє мистецтво було виконанням, живим музичним звуком, що передавався спонтанно та був відкритим усім примхам усного мистецтва. Зосередження виключно на статичному аналізі тексту в кращому випадку дає неповне знання про виконавчу практику музикантів, а в гіршому випадку — неправильну репрезентацію.
Кобзарі і лірники не були єдиними мандрівними музикантами чи співцями українських сіл. До періоду колективізації і навіть подекуди до 1970-х років існували інші групи блукаючих виконавців. Деякі з них були сліпі, а інші ні. Деякі були справжні волоцюги, а інші мали домівки, до яких вони періодично поверталися, як і більшість бардів. Репертуар деяких був подібний до частини репертуару сліпих бардів, лиш найчастіше без інструментального супроводу. Багато, може навіть більшість з них були жінки, що співали без акомпанементу. Деякі співали групами з трьох та більше жінок. Інші співали соло чи дуетом, а інколи з чоловіком чи чоловіками. Їхній репертуар складався з різних жанрів: „просьби” чи „жебрацькі пісні”, жалісні пісні („сирітські плачі”) та різні типи псальм та інших релігійних жанрів, включаючи пісні, які створені на основі літургії. Крім того, існували мандрівні музиканти, які грали на скрипці та співали псальми, але про них відомо небагато. Нарешті, з початку ХХ століття, а особливо з 1920-х років, з’явилися сліпі мандрівні виконавці на „гармошці” які виконували насамперед псальми. Можна сказати, що деякі замінили ліру гармошкою, але й далі продовжували традицію старих сільських музичних виконавчих практик, включаючи спів речитативом та інструментальну монотонну гру.
У більшості регіонів мандрівних музикантів і співців, в тому числі й сліпих бардів та інших, селяни називали „старці”. Однак нам здається, що сліпі барди, кобзарі та лірники, вважалися багатьма, і вважали себе відмінними від інших старців. Вони нерідко займали вище, поважніше і навіть особливе місце в суспільній ієрархії села. Однак це можна назвати узагальненням. Тобто, не всі барди користувалися однаковою повагою. Значна частина сільського населення ставилася до них та їхньої музики досить байдуже, Суспільна роль сліпих бардів ускладнювалася тим, що вони були зорганізовані в певне братство чи гільдію не братство, що існувало безпосередньо при церкві, і не гільдію з усталеною ієрархією і обов’язковою сплатою членських внесків. Воно не мало особливої організації, а більше нагадувало вельми вільну регіональну асоціацію, членом якої можна було стати лише на запрошення. Налічувалися десятки таких гільдій чи регіональних асоціацій. Вони були поширені (згідно з сучасними кордонами) на території Східної та Західної України, а також у Білорусі, частинах Південної Росії та Східної Польщі. Лірники були майже у всіх регіонах, а кобзарі лише у середніх і східних регіонах України та на Кубані. Їхні члени мали таємні імена, особливу „таємну” мову та певні вимоги до учнів щодо виконання, які, однак, не були достатньо визначені і різнилися від вчителя до вчителя,
Сліпі хлопчики чи парубки віком від десяти до тридцяти років служили учнями майстра протягом різних періодів — від кількох місяців до двох років. За цей час багато учнів мали не одного вчителя, а три-чотири рази переходили від одного до іншого. За звичаєм тільки бардам та їхнім учням дозволялося грати на кобзі та лірі. Ніхто інший у селі цього не робив. Під час навчання учні вивчали молитви та інші тексти, яких співали тільки старці, і грали на одному з двох інструментів, кобзі чи лірі. Крім того, вони вивчали репертуар і „таємну мову”, а також певний моральний кодекс, згідно якого барди навчалися правил їхнього життя. Цей кодекс був особливо важливий у стосунках між учителем та учнем, навіть якщо іноді його не дотримувалися надто суворо. Серед деяких бардів цього кодексу, очевидно, дотримувалися переважно у випадку порушення зобов’язань, про що свідчать інтерв’ю з окремими бардами, які ми знаходимо в історичній етнографічній літературі. Є повідомлення про бардів-пияків чи тих, що жорстоко ставилися та били своїх учнів. Однак, незважаючи на те, чи вони могли дотримуватися високих стандартів у своєму власному житті, проекція образу морального авторитету здається важливою частиною сутності барда, щодо як його репертуару, так і громадського життя. Ймовірно, що високі моральні норми широко сприймалися як складова частина образу барда, і значна більшість народу вважала, що барди живуть незвичайним життям.
Суспільна роль сільських бардів, як і будь-якого іншого елементу культури, не була статичною. Повністю розвинувшись ще до становлення радянської держави, суспільна роль сліпих бардів вже почала зазнавати змін, почасти внаслідок нормального розвитку сільського життя, подібного до того, що відбувалося тоді на більшості території Східної Європи. Крім того, можна назвати це наслідком постійного зростання контактів між сільським бардом та міським дослідником. Починаючи з першої половини ХІХ століття та пізніше, міська українська інтелігенція цікавилася бардами як носіями національної культури. Кілька міських дослідників поїхали до села, маючи на меті записати їх репертуар (тексти) та написати їхні біографії. Дехто з них залишилися на селі і жили разом з музиками протягом довгого часу, і навіть навчалися у бардів. Художник Лев Жемчужников мандрував по селах наприкінці 1850-х років. Опанас Сластьон навчався з полтавськими кобзарями, починаючи з 1870-х років. Порфирій Мартинович, починаючи з 1880-х років, протягом довгого часу жив у селах Полтавщини та інших регіонах. Крім того, дехто з представників української інтелігенції привозив окремих бардів до міст, де вони виступали на сценах чи жили з ними протягом певного часу, так український композитор Микола Лисенко привіз Остапа Вересая до Києва. У 1908 році Леся Українка та її чоловік, етномузиколог Климент Квітка, запросили до себе в Ялту харківського кобзаря Гната Гончаренка (вдома вони записували його виконання на валики (воскові циліндри). На з’їзді Імператорського Археографічного Товариства в 1902 році в Харкові письменник та активіст культури Гнат Хоткевич організував концерти українських бардів та інших сільських музикантів для присутніх на з’їзді науковців. Наприкінці ХІХ і особливо на початку ХХ століття відбувалися гастролі в українських та російських містах бардів та інших сільських музик, під час яких вони виступали перед великою кількістю глядачів.
Іншим досягненням, яке допомогло змінити суспільну роль сільських бардів, було зростання серед освічених українців інтересу до створення зв’язків між містом та селом, особливо в рамках експресивної культури, які можна розглядати як елементи більшої української культури, однієї на всіх. У різних куточках Європи наприкінці ХІХ століття, в тому числі в Україні, національні активісти використовували елементи регіональної сільської культури як засіб створення та інститутионалізації національних мереж, в яких елемент, що колись належав регіональній культурі, перетворювався на елемент національної культури. Наприклад, коли Гнат Хоткевич у перше десятиріччя ХХ століття започаткував свою школу гри на бандурі, вона була розрахована насамперед на молодих активістів української культури. Можна сказати, що він намагався створити нову категорію виконання, побудованою почасти на сільській музиці, а почасти на жанрах, складених у місті. Очевидно, він мав на думці розширити число людей, які брали б участь у тому, що могло стати національним замість сільської чи регіональної музичної практики. Учасники його школи були зрячими і часто міського походження. До приходу радянської влади вони вивчали різноманітний репертуар, який включав усі музичні жанри сліпих бардів, в тому числі псальми та інші релігійні жанри, а також думи. Крім того, він охоплював міську практику виконання, тобто музичні твори, котрі мали нотні записи ,
За радянського періоду ансамблі та ідеї Хоткевича були перетворені на інший засіб. До кінця 1920-х років разюче змінився репертуар цих національних бандуристів. Зникли всі псальми та інші релігійні елементи, а також багато дум. На зміну йшли прилизані аранжування музики радянських композиторів та революційні пісні. Крім цього, було зроблено спробу перетворити бандуру на консерваторний концертний інструмент, на якому можна грати музику Баха, Бетховена та репертуар європейських композиторів-класиків. Цей збезбожений варіант репертуару сільських бардів міське населення стало вважати за реальний і дійсний репертуар „бандуристів”, нібито спадкоємців музики кобзарів та лірників. З того часу в ансамблях та консерваторіях України, Північної Америки та деінде молоді учні-бандуристи вивчають тільки цей „світський” репертуар, винайдений протягом перших десятиріч ХХ століття, який помилково вважається за щиро український і за продовження багатовікових традицій сільських бардів.
У 1920-х роках почали швидко множитися ансамблі бандуристів. За часів постійного розпорошення елементів та символів української сутності та культурної свідомості, яка часто називається „українізацією”, по всій Україні створювалися сотні міських та сільських ансамблів бандуристів, у яких молоді чоловіки та жінки виконували збезбожений та стандартизований репертуар. Вони постійно гастролювали, особливо в сільських клубах, одержуючи платню з коштів, зібраних з відвідувачів концертів. Їхній репертуар складався переважно з аранжувань, які вони вважали за народні пісні. Багато з цих виконавців могли читати ноти. Однією з ідей чиновників радянської влади в 1920-х роках було створення нового мистецтва кобзи колективного і відкритого для всіх. Вони підкреслювали потенцію їх масового впливу, а також можливість створити „капели кобзарів-комсомольців”.
На кінець 1920-х років уже ширилося придушення селянського культурного життя в Україні, в тому числі музики. Сільські музиканти-інструменталісти та жінки-виконавиці гостро відчували цю дискримінацію, як у знищенні релігійних елементів у сільських ритуалах, так і в регламентації сільської музичної практики з боку органів адміністративної влади. Проте значно рішучіші репресії було спрямовано проти сліпих бардів та деяких їхніх організованих колег, особливо учасників мандрівних ансамблів бандуристів.
Сліпі барди були суспільною групою, яку було складно контролювати органам адміністративної влади. На початку 1920-х років держава заборонила їм подорожувати і займатися своїм ремеслом на шляхах. Очевидно, представники адміністративних органів вважали гру на вулицях нового світу Радянського Союзу за приниження гідності. Бардам було наказано залишатися в одному селі і навчати тільки місцевих мешканців та тих сторонніх, кого до них надішле держава. Учні не повинні бути лише сліпими, що було звичайною вимогою бардів до радянської влади. Виступати барди мали не на вулиці, а на сценах шкіл та сільських клубів чи інших установ, що перебували під керівництвом уряду. Знамениті кобзарі 1930-х років Єгор Мовчан, Федір Кушперик, Павло Носач та Петро Гузь навряд чи ходили селами. Вони часто перебували під прямим наглядом партії та НКВС. Для них організовувалися грандіозні виступи, наприклад, на заводах та в частинах Червоної Армії. Вони також виступали з концертами в університетах, клубах юних піонерів тощо.
Невідомо, наскільки сліпі барди поважали адміністративні заходи та „поради” держави. Схоже, багато хто був просто змушений так робити. Протягом недовгого періоду часу братства бардів припинили своє існування. Це фундаментально змінило суспільну організацію цієї сільської музики. Очевидно, барди мали миритися з непростими для них наказами, тому що дотримання їх означало кінець виконавчої практики, репертуару, стилю життя, суспільної організації та економічного статусу сліпих бардів, а також кінець їхньої історичної ролі як носіїв культурних символів, притаманних релігійним та історичним жанрам. Якщо б барди не могли подорожувати і обирати своїх власних учнів, ані місць і видів навчального матеріалу (тобто репертуару), їхнє музичне мистецтво зазнало б докорінних змін, що, схоже і було метою органів адміністративної влади. У цьому вбачаємо зусилля держави тримати під контролем ще одну групу населення, поставити життя бардів під суворий нагляд, як на той час вже сталося з більшістю інших груп суспільства. Безсумнівно, до 1950 року, і ймовірно, ще до початку другої світової війни ці контрольні механізми поклали край ролі бардів як визначних музикантів. Їхнє мистецтво тісно перепліталося з їх суспільною роллю, і зміна одного призвела до зміни другого.
Ймовірно, що ця програма призвела до зменшення морального авторитету бардів на селі. Раніше вони черпали значну частину свого авторитету з того, що вони не були місцевими мешканцями, а тимчасовими гостями, вправними в незвичайному мистецтві виконання, чиї слова і вчинки спонукали усіх, хто їх чув, вести праведне життя згідно з наказами Бога та Церкви, а також звичаїв. Тільки вони могли грати на певних інструментах і виконувати певний репертуар. Раніше вони були відокремлені від інших людей своєю „таємною мовою”, своїм братством чи організацією-гільдією. Їхня унікальність була підірвана постановами щодо їх регіональних асоціацій та способу життя. Їхня багатовікова суспільна роль була знищена запровадженням збезбоженого репертуару і виступів, санкціонованих державою, які не потребували особливої людини і місця, і могли виконуватися будь-ким, коли завгодно і де завгодно.
Інтерв’ю, які я провів у кількох регіонах Східної та Західної України, свідчать, що на початку 1930-х років багато сліпих бардів не виконували наказу про припинення мандрів або подорожували принаймні частину часу. Їхня вірність багатовіковим традиціям, звичайно, з тривогою сприймалася адміністративними органами радянської держави. Одним з наслідків стала фізична загроза. Останніми роками в українській пресі з’явилося кілька статей, в яких говориться про так звані збори сліпих бардів у Харкові в 1934 (або 1937) році, підтримані державою. Зі статей випливає, що протягом зборів зникло близько 230 сліпих бардів. Ймовірно, що їх було заарештовано чи вбито. Однак, наскільки мені відомо, не існує ніякого доказу. Звичайно, це цілком можливо, однак досі немає документального доказу того, що ця подія відбулась. Дослідження цього питання триває. У будь-якому випадку не викликає сумніву те, що за період з 1920-х по 1950-і роки було заарештовано дуже багато бардів. Коли ми згадуємо про те, що на початку 1900-х років існувало близько 2000 чи навіть 3000 сліпих бардів, те, що до 1950 року їх залишилася лише жменька, здається неймовірним без таких втрат.
Гастролюючі ансамблі бандуристів 1930-х років також були обмежені у своєму виконанні, а багато виконавців зазнавали фізичної загрози. Я опитував літніх родичів членів сільських ансамблів, які говорили про те, що часто багато з виконавців, а іноді й цілі ансамблі зазнавали арешту й зникали,
Відповідь на питання, чому переслідувалося музичне життя України, звичайно, починається із загальних репресій української культури та селянського громадянського суспільства комуністичними органами влади. Однак, крім цього можна ставити питання про репресії щодо сліпих бардів, а також гастролюючих ансамблів бандуристів. Сліпі барди були неконтрольованим джерелом морального авторитету на селі, безпосереднім конкурентом тоталітарної держави. Основа їхнього репертуару складалася з жанрів, що мали як релігійні, так і національні символи, з чим не могли змиритися органи влади. Барди були самокерованою і автономною суспільною групою. Група сама обирала, кого прийняти і як навчати новачків. Крім того, вони багато подорожували. Ці дії були несумісними з державною владою та контролем, які тоді ще формувалися. Інша група виконавців, гастролюючі бандуристи, сприймалися як частина припливу національної свідомості. Багато з членів обох груп загинули саме через переслідування окремих аспектів української культури та громадянського суспільства на селі.
Між суспільними ролями и долями сліпих бардів та гастролюючих бандуристів існували істотні відмінності. Виконавча практика бардів була властива лише невеликій групі людей і передавалася винятково в усний спосіб. Вона також була специфічною для певного культурного середовища. І коли це середовище почало відходити в минуле, тобто за колективізації і насильницької соціалізації майже всіх видів культурного життя села, роль бардів, як засобу морального впливу значно підупала. З іншого боку, гастролюючі бандуристи переважно походили з народу. Їхній репертуар (світський) та їхній музичний інструмент (бандура) були, як і інший популярний репертуар та інструмент масового виробництва, доступні майже для кожного, хто бажав навчитися чи придбати їх. Хоча за сталінського періоду було заарештовано сотні бандуристів, на їх місце завжди були готові прийти інші. Інакше було з сліпими бардами. Їхня суспільна роль та їхнє мистецтво, як і саме їх існування, тісно перепліталися з культурною тканиною, що створювалася протягом сотень років. Коли тканину раптом перекраяли, сліпі барди зникли. Пропавши одного разу, вони зникли назавжди.
Сьогодні в українських селах більше немає сліпих бардів, однак є тисячі музикантів-бандуристів, які виконують світський стандартизований репертуар в стилі, який можна найкраще визначити як міський за природою, створений на основі музичних технік, форм, жанрів та стилів популярної міської музики ХХ століття та старішого музичного мистецтва європейської еліти, що відійшли далеко від музичної практики сліпих бардів. Однак якщо сьогоднішні бандуристи більше не є носіями справжньої виконавчої практики кобзарів та лірників, відгомін їхньої колишньої ролі та статусу не стихає. Деякі сучасні бандуристи з гордістю порівнюють сприйняту роль національних поетів з роллю колишніх сліпих бардів, навіть не зважаючи на те, що їхній репертуар та особливо їхній стиль виконання не мають нічого спільного з музикою кобзарів та лірників. Крім того, кінофільми, книжки та пластичні мистецтва сьогоденної України часто несуть символ кобзаря як морального авторитету, і я гадаю, що це не тільки завдяки „Кобзарю” Тараса Шевченка, і не лише як поетичний символ. Це свідчення авторитету, яким користувалися сліпі барди, та колишньої значимості їхньої суспільної ролі у громадянському суспільстві села. Через десятиліття після зникнення сліпих бардів їхній моральний авторитет усе ще володіє українською свідомістю.
