Хай Михайло Йосипович, 1946 р. н.

Дума “Плач невольника”.

ГРАЄ, СПІВАЄ.

То не ясний сокол та й квилить, проквиляє,

Як той син до отця, до матусі з тяжкої неволі

В городи християнськії поклон посилає.

Та сокола ясного рідним братом називає …

Дай же Боже милость царському народу християнському і вам, всім головам слухавшим, щастя, здоров’я однині і довіку.

Лірницька пісня про біду. “Біда”, просто “Біда”.

“Біда”

ГРАЄ, СПІВАЄ.

Ой, бояри глибаки,

Стояв терен високий,

А з-під того терена

Вийшла Біда молода …

Ось така біда причепиться до людини і не хоче відчепитись.

Лірницький танок “Дудочки”.

ГРАЄ.

Кант “Про страшний суд”.

ГРАЄ, СПІВАЄ.

Конець світа прийде,

Страшний суд наступить,

А хто добре вчинив,

Царствіє наступить,

Погорять гори, погорять стави,

Бо в той час не буде

Вже в полі трави …

Подайте милостиню, добрі люди! нехай вам на тім, а мені на сім світі легше буде.

“Гречаники”.

ГРАЄ, СПІВАЄ..

“Я маленька колгоспниця

Заробила трудодень,

Мати ходить без спідниці,

А батенько без спідень.

Гоп! мої гречаники!

Комуністи начальники,

Ми ж селяни батраки,

А ленінці дураки!

 

Встань, Тарасе, подивися,

До чого ж ми дожилися,

Ні корови, ні свині,

Тільки Сталін на стіні!

 

Гоп! мої гречаники!

Комуністи начальники,

Ми ж селяни батраки,

А ленінці дураки!

 

Сталін в хаті, Ленін в полі,

Ворошилов у коморі,

А в сільраді комуністи,

Комуністи срать та їсти!

 

Гоп! мої гречаники!

Комуністи начальники,

Ми ж селяни батраки,

А хрущовці дураки!

 

Зібралися у сільраді

Та й велику раду радять,

Та й таку ведуть розмову,

Ну на хрена ж нам ета

Іхняя украінськая мова?

 

Гоп! мої гречаники!

Комуністи начальники,

Ми ж селяни батраки,

А брежнівці дураки!

 

Ой, як були комуністи,

То не було що і з’їсти,

А як стали дермократи,

То не стало чим і срати!

 

Гоп! мої гречаники!

Комуністи начальники,

Ми ж селяни як були,

Так і є батраки,

А кравчуківці дураки!

 

Партократи й дермократи,

Ну, що ж вам тепер сказати?

Мабуть треба вила брати

Та й усіх підряд скидати!

 

Гоп! мої гречаники!

Комуністи начальники,

Ми ж селяни як були,

Так і є батраки,

А кравчуківці дураки!

Отак! ”

ГРАЄ, СПІВАЄ.

Я маленька колгоспниця

Заробила трудодень,

Мати ходить без спідниці”

ГРАЄ.

ГРАЄ, СПІВАЄ.

Я маленька колгоспниця

Заробила трудодень,

Мати ходить без спідниці,

А батенько без спідень…

 

 Моралізаторський кант .

ГРАЄ, СПІВАЄ.

Ой, по мосту, мосту та все калиновім, Алілуй!

Ой! по мосту, мосту та все калиновім, Господи, помилуй!

Ой, там ішли, ішли, та й три черниченьки, Алілуй!

Ой, там ішли, ішли та й три черниченьки, Господи, помилуй! …

— Про отця і неньку, кажуть, не можна не тільки зле казати, а навіть думати.

— Давай ще раз Моралістський кант

— В неї написано Моралізаторський.

ГРАЄ, СПІВАЄ.

Ой, по мосту, мосту та все калиновім, Алілуй!

Ой! по мосту, мосту та все калиновім, Господи, помилуй!

Ой, там ішли, ішли, та й три черниченьки, Алілуй!

Ой, там ішли, ішли та й три черниченьки, Господи, помилуй! …

— Про отця і неньку не тільки не можна зле казати, а навіть думати.

 Сирітка

ГРАЄ, СПІВАЄ.

Ой, помер отець, мати, зосталися діти,

Осталися діти сиротинками навіки.

Ой, пішла сирітка по світі блукати

Своєї мамуненьки рідної шукати.

Привів сам Господь Бог, став її питати,

Де йдеш, сирото? — Мамуні шукати!

Ой, вернися, сирітко, бо далеко зайдеш,

Своєї мамуненьки ніколи не знайдеш …

А нам же дай Боже! во мирі прожити, сиротинську пісню хвалити.

Я боявся, шо горло не витримає, і боявся, шо вона не видерже, ну слава Богу! все витримало.

— Я хотів запитати про кожну пісню.

— Прошу!

— А псалма це означає твій варіант тої псалми «Нема в світі правди», який?

— Це все нотація Колесси, мелодії українських народних дум, значить запис Сластіона з Полтавщини, з репертуару лірника Антона Скоби. Значить, це реконструкція, вірніше запис і нотації Колесси і реконструкція моя з гри на лірі. До речі, це один з найповніших варіантів, де є записана максимально як і дума, це з того самого, я випереджую трошки події, де є партія ліри виписана добре.

— Але почекай, я не розумію, Сластіон не грав на лірі.

— Ні, він на фонограф записав від Скоби, а Колесса занотував.

— Занотував. А де це він занотував?

— Мелодії українських дум , 4-томник Колесси, 3-й том.

— Сирітка?

— Сирітка це запис, слуховий запис Остапа Нижанківського, був такий західноукраїнський композитор, не пригадую село, з Перемишлян, по-моєму, або з Перемишлянщини на Львівщині, я таке селище міського типу Перемишляни. То є запис кінця 19-го століття. І мені його передав, цей запис, дослідник, кандидат мистецтвознавства, доцент Дрогобицького педінституту Роман Петрович Сов’як. Він досліджував, в нього тема була — фольклор в творчості українських композиторів, західноукраїнських композиторів. І він десь на той матеріал натрапив, і мені подав його в нотному зразку. Там є три варіанти думи. Він навіть її кваліфікував як думу. Ну, але ж там, маючи на увазі, шо є три варіанти мелодії. Воно якась така проміжна форма між думою, але звичайно це псальм просто такий розгорнутий вже трошки інтонаційно. «Сиріток» взагалі є дуже багато на Україні.

— Сирітка, чи можна сказати, що це псальма?

— Можна сказати, що це псальма, або лірницька пісня. Значить, є кобзарських і лірницьких варіантів хмара, більше до неї тяжіли лірники, ніж кобзарі. Але кобзарі також співали. Це можливо єдиний жанр, чи єдиний твір, на якому можна дуже гарно простежити у кобзарстві регіональні значить якісь особливості. Інтонаційні, так. Тому шо «Сирітка» допустим, яка є, я наприклад чув 3 чи 4 типи. Значить, харківський – там є такий Парфіненко кобзар. Значить, знаю «Сирітку» , ага! тут у нас Ященко одну «Сиріточку» наспівує. Ященко, Леопольд Ященко, він просто її співає так.

— А звідки він знає?

— Це, швидше всього, що з центральної України десь, про цей я вам варіант точно не буду казати. Є варіант, є такий бандурист, ой! дай Бог пам’яті, Володимир Перепелюк з Вінниччини. В нього є «Сиріточка», дуже оригінальна, дуже цікава. І він її дуже так по-лірницькому співає, тенором таким дуже яскравим, таким лірницьким тенором, так якщо можна казати. Характер такий лірницький більше, ніж кобзарський, так.

І оця моя, що тільки що прозвучала. І є варіант мого учня оцього [Санін], я його відносно називаю своїм учнем, бо я його тільки наштовхнув до тієї роботи, а він сам зараз переймає якраз усним шляхом. Він нот зовсім не знає, він усним шляхом переймає з волинських цих традицій, він від волинян там також дуже оригінальний, значить, якийсь взяв варіант. Волинський. Але є і гуцульський, є інші, просто я їх не знаю.

— А той чоловік, котрий дав тобі, звідки він має?

— Я ж пояснюю, він писав дисертацію, і десь в архівах надибав на цей запис Нижанківського.

— Ви маєте від архіву?

— Ну, так-так!

— Звідки ти маєш варіант думи «Плач невольників»?

— З Колесси. Мелодії українських народних дум звідти, звідки «Нема в світі правди». Це також нотація, запис Сластіона, але він Антона Скубія, від іншого лірника..

— Біда?

— Про Біду це Демуцький. Порфирій Демуцький. Цей збірник «Ліра та її мотиви». Там є оця «Біда». Ну, я співаю трошки менше, як у Демуцького, куплетів трошки менше. Ну, що там можна сказати ще, у Демуцького майже нема партії ліри. Демуцький писав тільки під бурдон, я думаю, то так не могли вони грати. І там, якщо є якась не автентичність, так би мовити, то хіба в партії ліри, тому шо партію ліри я фактично домислив, сам додумав.

— Дудочки?

— «Дудочки» — це дуже цікава історія. Це в одній із експедицій значить грав, награв мені на скрипці скрипаль старий, 92 роки, який в 30-х роках його перейняв від лірників, від живих лірників. Але, оскільки лірницька традиція счезла, він перестроїв, дуже цікаво перестроїв струну, басок скрипковий перестроїв в октаву з ре, розумієш, соль перестроїв в октаву з ре і на ре дуже гарно, я вважаю дуже автентично, дуже так збережена фактура ліри.

— І твій варіант канта «Про страшний суд».

— «Страшний суд» — це також Демуцький.

— Гречаники?

— «Гречаники» це дуже відома мелодія, єдина з мелодій, яка можливо тут, на центральній Україні взагалі збереглася не тільки в кобзарському репертуарі, а й в танцювальному, в автентичних ансамблях. Навіть у тих супер сучасних під гармошку все одно «Гречаники» грають. А це дуже, цей текст, він був в 30-х роках, після голодівки, не дивлячись на всі репресії і переслідування, він функціонував, він надзвичайно в підпіллі так дуже, вони співали тільки для дуже вузького кола, для своїх, для тих, що знали, що точно їх цей, ніхто не продасть. Ну, а даний текст, половина тексту, то там два чи три куплети є записаних нами від Рачка з Сумщини. Оці, шо тільки Сталін на стіні і Ворошилов у коморі, це Рачкові. Це, так би мовити, автентичний текст, такий традиційний текст.

— Звідки той текст?

— Рачок, є такий кобзар. Рачок. Ігор Рачок з Сумщини. Ми в нього записали варіант. А я половину взяв тексту його, того традиційного, що стосується сталінської і ленінської епохи, аж до сільради. Це є текст, ну так будем казати, відносно Рачка, бо це не Рачка текст, це просто.

— А звідки він має?

— В дуже багатьох кобзарів, і є в народній творчості цей текст публікований в інакшому варіанті, ніж у Рачка. Він фольклорно функціонував досить вільно. Я чув і в Адамцевича цей мотив був. Правда, не пригадую зараз, чи на мелодію «Гречаників», чи на якусь іншу. А вже ті, що стосуються там Брежнєва і Кравчука, це вже я домислив тепер, це вже, так би мовити, моя така імпровізація.

— А цей Моралізатор ?

— «Моралізаторський кант» — це від поводиря якогось харківського лірника, який був поводирем у 30-х роках Жадана, записала Лариса Новікова, опублікувала в журналі «Березіль». Я там також до, в основному всюди я догрішив оці супроводи, тому шо супроводів у тих всих публікацій, окрім Колесси, ніде не було.

— Навіть в Колесси дуже мало. А чому?

— Я думаю, що, по-перше, тому, що стосується записів Колесси.

— І взагалі чому?

— Я пояснюю, що стосується записів Колесси, то тому, що вчепив фонограф, це все Колесса був блискучим нотувальником і він все подав. Я так думаю. І це мені дуже багато допомогло, тому шо це отой орієнтир, на який можна взагалі орієнтуватися про фактуру супроводу ліри. Можливо один з небагатьох, або майже єдиний такий. І вже, маючи цей орієнтир, якби Колесса цього не зробив, то просто неможливо би було, не можна було б знати, що вони могли грати, і як вони могли грати. А маючи такий орієнтир, можна вже, ну, не будь що, а будь-яку мелодію лірницьку вже мати тільки канта, і вже з кантом, з голосу тільки можна вже цей.

А що стосується інших нотувальників, то я думаю, що тому, от допустим у Демуцького, тоді ж був слуховий метод. І Демуцький записував не на фонграф, а слуховим методом, я думаю, що він просто не міг це зробити, і тому обмежився тільки бурдоном, що звичайно є, ну не фальсифікацією, а є недосконалістю.

— А не знаєш, як сам Колесса, мелодії дум, наприклад, на бандурі, він дав дуже мало.

— Він, це у зносках застерігає, він там оговорює. Він каже, о отут, допустим, не вдалося. Чи тут скінчився валик. Чи тут, там же було дуже багато, валик це ж таке діло, він половину інколи за цей. І дещо йому також приходилося до кінця уступа, так як би по нашому періоду, до кінця періоду йому приходилося додумувати. Чесність Колесси полягає тільки в тому, що він в таких випадках чесно признавався, що він це робить.

А що стосується фактури дрібної, то якраз у тому голос фонограф віск цей брав краще. А і бандурний, і лірний супровід брав гірше. І там, де валики були збережені краще, бо ті валики, вони також не були аж такої першої свіжості, кілька разів їх вже прокручували там. То там, де не можна було нічого зробити, значить він просто або лишав на бурдоні, що також нормально.

Взагалі Колесса пише, що ліра, лірні перегри, в основному грала ліра тільки в переграх, а у співі був або унісон з голосом, або взагалі чистий бурдон. Квінта собі була, і він собі співав, і це йому абсолютно не заважало, це було нормально, і воно звучало цілком нормально і традиційно.

— Розкажіть, будь ласка, про лірника Олександра.

— Про Смика?

— Ви починали сьогодні там з мікрофону, і сказали, що це в стилі лірника Олександра. Ви сказали щось про лірника Олександра.

— Я не знаю, про що йдеться. Тому що, якщо йдеться про Олеся Саніна, цього мого учня, який у традиції називає себе лірником Смиком, лірник Смик, значить, то він, ну як, я не можу його вважати аж таким своїм учнем, бо він просто мене побачив на вулиці так при кобзарюванні. Він, значить, актор, тобто студент інституту. Але тепер він пішов далі, він переймає прямо від традиційних лірників.

— Скажіть, це вже ти маєш свій стиль, коли граєш, і маєш супроводи мелодій, маєш пісню. Чи можна сказати, що ти маєш частину того, чи це твій?

— Я зрозумів. Питання досить складне. Річ у тому, що те, чим я зараз займаюся, це не є усна передача традиції. І говорити про якийсь індивідуальний стиль, тим більше перейнятий від когось, майже неможливо. Я вважаю, що це є, ну, який вже там рівень, то це інше питання. Але це реконструкція. Причому реконструкція не однієї традиції, що також є зле, бо Сашко, чи Олесь, він пішов інакше, я його на це накерував, щоб він брав одну традицію, і дотримувався однієї локальної традиції. Це правильніше. Це нормальніше.

Але, оскільки я музикознавець, і вважаю себе вторинним виконавцем, не, так би мовити, значить, послідовником якоїсь неперерваної традиції. Я себе таким не вважаю, як Будник. Чи навіть, як отой мій Олесь. Олеся вже можна вважати таким. А я зупинився на такій, значить, і вважаю, що це для мене нормально, що я реконструюю різні традиції, різні стилі. Що ж стосується індивідуального стилю, чисто мого, який можливо нівелює і ті різні регіональні стилі, але вже підтасовує його під мою манеру співу, під мою манеру виконання, то вона йде від одного, вже покійного на жаль зараз співака фольклорного. Він не був лірником, він був просто співаком. Він мені наспівував народні пісні, балади в основному. І оце манера звукоподачі, подача звука, в великій мірі я, коли шукав оцього народного чоловічого вокалу.

Взагалі чоловічий народний вокал це дуже велика проблема. Бо жіночий, він характерніший, він чіткіше є отак якось закцентований. А чоловічий, він рідший. Особливо тенори ще так, а от басів народних майже нема. З такою народною барвою звуку. То ця манера звукоподачі в основному йде від цього Миколи Івановича Звіра, який в цьому році якраз помер. Ну, якоюсь мірою, не повністю там, це не є абсолютна копія.

А другий момент, від якого я відштовхувався у своєму вокалі, це звучання самої ліри. І допустим, якшо я співав з іншою лірою, така вона мала більш басовий такий звук, більш низький, там був вокал трошки інакший.

А ще один, третій момент, це я мушу сказати, що, залежно від настрою, дуже часто буває манера звукоподачі також дещо відмінна.

— А скажіть, будь ласка, коли починав грати? і чому?

— Значить, це було рік перед 175-ю річницею Шевченка, це був рік якийсь, напевне, 88-й, чи 89-й. Я вже зараз не пригадую. Це приблизно 5 років я цим ділом займаюсь. Ну, 89-й це 175-річчя, а я рік до того зачинав. Значить, історія досить банальна. По телевізору виступав один поет, по-моєму Горлач, і зробив анонс на один перед Шевченківський так як би вечір. Запросив в музей літератури і сказав, що там будуть виступати кобзарі і лірники. Кобзарів я яких таких знав, а лірникувати тоді починав трошки Нечепа, але я був досить незадоволений тим, що він робив. І я так собі просто думав. І думаю — піду ж я подивлюся на живого лірника. А серйозно лірництвом я тоді зовсім ще навіть не цікавився. Тако, я займався собі своєю бойківською традицією там, а лірником абсолютно.

І прийшов туди, там виступив Павло Супрун відомий і більше ніхто. Я підійшов до організаторів, якийсь такий трошки невдоволений і спитав, чому не було лірника? Ви проанонсували лірника. І той же ж Горлач, по-моєму, чи хтось інший, сказав — а ви знаєте, шо їх немає. Нема взагалі. Так, а нашо ж ви казали? — А! ну то так сказалося, вибачте! але їх нема.

І я тоді почав сам для себе мучитися, чи є вони? чи їх нема? І як почав цікавиться, то вже, то вже крім теж вже покійного Павла Чемерського, значить, був такий лірник, якого я ще в 70-х роках бачив.

— Де він був?

— Він в Києві був. Значить, там також дуже така цікава історія. Я їх не бачив, і почав я цікавитися. Значить, надибав я на Антона Штепу. Але той Антон Штепа, він робить ліри, він всьо робить, він майстер, він робить, але грає тільки такі банальні вальси, і не співає взагалі. Короче, це також була не лірницька традиція, це мене також дуже не вдовольнило. І от це, власне, від такого невдоволення тим, шо вже традиція загинула, а ми ніхто її не вхопили, тоді я почав цікавитися, чи є записи. Тоді натрапив на запис отой, дуже примітивний запис, що є в інституті Рильського, як же ж його, Гребеня. Він скандальний запис, дуже поганий технічно. Там з того нічого не можна було взяти. І так я дійшов до записів Колесси і вирішив робити хоч те, що я можу.

— Там в архівах Рильського інституту вони мають що до лірників майже тільки, майже немає нікого. А чи ти знаєш, чи були ще лірники, скажем, в 70-ті роки?

— З цього питання, добре, я зараз постараюсь. Але я хочу ще до минулого, до попереднього питання повернутися. Ще одним поштовхом була діяльність Будника. Я вже тоді був знайомий з Будником, і я бачив те, що він робить на вулиці, і те, що він робить у своєму цеху з своїми хлопами, і мені захотілося якось реставрувати лірництво.

Так, тепер що до життя і до винищення традицій, і так далі. Значить, є такі в мене відомості, що останній лірник, по-моєму, Гавець гуцульський помер також десь в межах 7 років тому назад, 5 років тому назад. Такі самі 5 років тому назад, коли я тільки починав лірою цікавитися, я організував спеціальну експедицію на Волинь. тому шо були такі відомості, шо волинські ше живуть. Об’їздив я всю ту Волинь, ну, не всю, але кілька тих районів, якраз Любешівський, Ковельський, ті райони, які там були сигнали.

І крім даних, що от 5 років тому назад грав на гробках. Вони на гробках тиждень по Великодню, є такий звичай ходити на гробки, на могили. І там, значить, їсти, співати, і якраз молитися. І от наймали, була традиція їх наймати, і вони грали за упокій душі. Співали за упокій душі, і там з ним ділилися тим. Вважалося, що жебракові дати оцього з могили це якийсь зв’язок такий з душею того, що помер. Оскільки лірники і кобзарі вважалися духовними особами такими, святими до певної міри.

І ця експедиція не дала нічого. І я вже подумав для себе, що вже безнадійно. були ще, є ще такий поет, зараз я вже не пригадую, в нього є поетична збірка, називається Співаниця, отак. Струна центральна наша називається співаниця, а в нього поетична збірка. І він сам дуже багато цікавиться лірниками, но в мене руки до нього не дійшли. Він значить з Рівного, по-моєму, він також має багато записів ще лірників. Він якраз записував тоді ще, коли вони були.

— Як його звати?

— Це Сашко повинен знати, я зараз боюся [Микола Тимчак]

— Це з Рівного?

— З Рівного. В мене є та збірка, і я можу це питання, зараз просто пам’ять зраджує.

— А чи ти думаєш, що він має матеріал?

— Я думаю, що він має матеріал.

— Я знаю про нього, але також не пам’ятаю його прізвище.

— Але я вже трьом чоловікам його дані давав, бо мені дані про нього дав поет Микола Сом, є такий броварський поет, вірніше, в Києві він зараз живе, але родом з Броварщини. Ми знайомі. І він мені сказав, що от він має. І я направляв туди і Сашка, і ще одного свого учня, але щось вони також до нього чи не доїхали, чи не вдалося. Так що не можу сказати, з тими даними я не знайомий.

Є ще у Львові в музичному училищі Зеленчук, який також має дані про лірників і записи лірників, Гуцульська традиція. Але також, скільки я до нього не добивався і не просив, і не той, ноль! повний ноль.

Я думаю, що ті матеріали може можуть бути у Луканюка. Луканюк. У Львові.

— А треба сказати, що він і точно не має про лірників. Але Лариса має. Леся Сабан.

— Леся Сабан має кілька записів, Леся має кілька записів. В музичному училищі є ше Довгалюк, яка займається Роздольським і Колесою, записами Роздольського і Колесси. А в тих записах були записи лірницьких пісень.

— Були, це означає валики?

— Валики, так. І я не знаю, в якому стані ці.

— Ніхто не знає, де ті валики, може вже зовсім знищені. А ті не мають католога, зовсім не мають. Це означає, шо ті, і які валіки там наприклад Роздольського, можна використать, я думаю. Але нічого. Ми можемо говорити про це іншим разом. Тепер скажіть, будь ласка кілька слів про цех.

— А! про цех Будника?

— Так, Будника, і ти граєш роль там.

— Значить, ну кобзарський, Київський кобзарський цех, так як він називається, це дуже важливий такий осередок якраз і реставрації, чи підтримки передачі неперерваної традиції, і вже реконструкції тієї традиції. Тобто, він об’єднує і тих, і тих людей. Тобто, ті учні Будника, які через Ткаченка до Будника, чи через Миколу ось цього. Ткаченко дав 5, взагалі таким панотцем цеху ми всі вважаємо Ткаченка, оскільки він патріарх такий, що знав традицію стару, не перервану, і через оту харківську традицію перейняв Будник, Микола Товкайло з Переяслава, ще там кілька було імен, але вони менш яскраві, менш такі відомі. Це в 60-х роках вони від Ткаченка перейняли.

Ткаченко весь отой КГБішний період, він пересидів. Чому він зберігся? Вони б його не зберегли! напевно. Але він інтелігент, він був художником, традицію знав, і собі вдома десь там грав. А на сцену не виходив!

— Він також був в Москві тоді.

— Тоді був у Москві? То після того вже він на сцену не виходив. Я знаю, шо довший час він не виходив на сцену. А якщо не виходив на сцену, він, я так думаю, він зберігся.

— Весь час, коли і в Москві був, я знаю.

— На сцені не був. Ну от. А в 60-х роках, коли він зрозумів, він сам про це говорить у тому фільмі. Коли він зрозумів, що воно може просто пропасти! і до нього підійшли такі хлопці.

— А що за фільм?

— Є такий фільм «Кобзо моя», там фільм, де Ткаченкові дали одну пісню, а решта туди знесли і ті кобзи, що гітарного типу.

— Але я не бачив того фільму.

— Шкода, він часто ходить. Якщо ще раз буде, я напевне зроблю його відео копію. Бо я хотів зробити відео копію, але там він настільки похабно зроблений, настільки погано зроблений. Ну, там центральні особи це, звичайно, Бердник, Литвин і все псевдо кобзарство, яке сучасне.

— А коли це знято?

— Це зроблено років 3 або 4 тому назад.

— Ага! а я думав, що це старий фільм.

— Нє-нє-нє! це вже новий, Укртелефільм, це новий фільм такий, тепер зроблений. І він зроблений під Литвинів, звичайно. А Ткаченка там запросили тільки кілька творів так, і то фрагментарно, так, щоб тільки наспівав. А Будник там тільки десь стоїть.

— Сказав, що Будник це дуже важливо, а чому?

— Ну, по-перше, що в традиції було так, що, в основному було так, що кожен бандурист, чи кобзар, чи лірник мав собі сам зробити ліру. І от великою причиною, однією з причин загибелі традиції була не тільки там переслідування, не тільки там об’єктивні причини, об’єктивне згасання традиції це також об’єктивна є тенденція, тут нема нічого такого. Як я кажу завжди, шо лірники і кобзарі пережили оті важкі часи, а добробуту брежнєвського пережити вже не змогли. То об’єктивні причини також були.

Але крім того однією з важливих причин було то, шо старі інструменти ламалися, або їх музейники забирали, також проблема, забрали у діда, і дід помер з горя, шо від нього ліру забрали. Це такі факти також є. І вже все, не було на чім грати. Волинський цех отой, який Сашко розкопав, вони в основному всі заховалися під гармошку.

— А чого він?

— А Будник, він робить бандури! він робить кобзи, він робить ліри. І не тільки він робить, а що дуже важливо, передає не тільки майстерність співу, а й майстерність виготовлення інструментів.

— Чому, якщо традиція пережила сталінський час, а не змогла пережити брежнєвський? чому?

— Я казав вже, що певна причина була і об’єктивна. Це після війни був дуже важкий час. І якраз там є отака особливість, що, якщо людям зле, погано живеться, це ж традиція була тісно пов’язана з жебракуванням, промисел був зв’язаний з жебранням. І коли після війни було, як не дивно, лірництво тримали, вони до 50-го року ходили ще досить активно. І навіть до 60-х інколи ходили і жебрали. А вже, як стало краще жити після війни, як ми кажемо, було шо їсти, було краще шось жити, і режим з одного боку тиснув, вважалося жебрати це не достойно для соціалістичного способу життя. І це переслідувалося, в смислі, їм не дозволяли так дуже жебрати. Це одна причина. А друга, шо було дійсно трошки легше інакшим способом собі заробити на хліб. І це оті фактори, оті чинники загубили традицію цілком.

— Знаєш, я також думаю, що ще й інша причина є, що менше хвороб ока, і менше людей, котрі сліпі.

— Ні, їх не було менше, їх не було менше, їх був такий самий процент, як був. Тоді активізувалися так звані Товариства сліпих, УТОС, і їх від цього промислу, їх організовувати стали. Лірницька традиція, кобзарська, вона не організована, вона стихійна. Хоть цех, там були спроби певні елементи організації вводити, але фактично це дика традиція, це така собі традиція. А коли її почали організовувати в цехи, робити з них капели бандуристів, це в музичному відношенні, шукали їм роботу таку, ну наприклад Павло Супрун до цих, до недавнього часу працював у такому цеху, де він якісь там детальки робив. Значить, ну я не знаю, щось там пиляв, щось там стругав. І деталі вони робили, отаке виробництво організовували.

Значить, влада їх відтягувала від їх питомого промислу сліпців. І тоді вже, тоді вже почали з’являтися і не сліпі бандуристи, і не сліпі лірники. Тоді, коли колись, значить, незрячість була одним із статутних, одною із статутних вимог. Зрячий не мав, взагалі вони не приймали у себе в свій цех зрячих. тому шо вважалося, шо це великий гріх він робить, шо він має можливість собі заробляти іншим способом.

— А звідки, чому ти думаєш, що не було менше сліпих? бо скрізь в світі було, це означає у нас, у Польщі, в Чехословаччині.

— Я не бачу причини, чому їх мало би бути менше.

— Бо дуже багато людей були сліпі не від дитинства, а від хвороби, на котрі вони хворіли, коли мали 10 або 12 років, або навіть 4 або 5.

— Ага! рівень медицини?

— Звичайно!

— Можливо, можливо одна з причин могла бути й така.

— Вони сліпли від хвороби.

— Але я знаю, навіть ті, що були точно сліпі, що між ними лірників і кобзарів не було. А якщо вони були грали, були такі, шо грали на бандурі, от наприклад у Львові є капела ціла УТОСу, капела бандуристів, то їх всіх зігнали у капелу, і зробили з них колгоспну агітбригаду. А це ж не традиція.

— Просто я хотів запитати, що ти думаєш, скажи, будь ласка, кілька слів про ці капели бандуристів.

— Не тільки про капели бандуристів, а і про так зване авторське оце виконавство на бандурах вторинне, сценічне, так сказати. Вже не кажучи про консерваторське. Це взагалі пішло, як Новицький Костя, є такий Новицький, дає концерт з органного залу під орган, і тільки Моцарт, Бах і Бетховен. Тільки чисто класика, і ніякого співу, і так дальше.

Я думаю, що це можливо й має, оскільки думаю, що це пішло від Хоткевича. Хоткевич взагалі зробив першу пробу їх взагалі об’єднати в оркестр, шо було великим абсурдом. На мій погляд, значить. Я думаю, що він це не хотів зла. Він, оркестр національний може треба було робити, але не з сліпих кобзарів, а з когось іншого. Тобто, це є діаметрально протилежні традиції. Це є традиція фольклору, і вона повинна жити.

От Галина Менкуш, мені в передачі одній на радіо, мені сподобалася її відповідь. Вона каже, Супрун їй задав провокаційне питання, що я заперечую, допустим, це псевдокобзарство. А вона, як вона до цього ставиться, вона йому дуже розумно відповіла. Вона сказала, що я вважаю, що так, як в народних промислах і в художній творчості, ну образотворчому мистецтві там, чи в прикладному мистецтві, повинна жити і традиція, і повинна жити і академічна традиція. Академічне мистецтво художнє образотворче. Так само і тут вона сказала, що повинна жити ця традиція своїм життям окремим, а ця сценічна повинна жити собі своїм. Якшо воно вже дорога дійшла, шо так пішло.

Я вважаю, шо фатальна помилка лишень в тому, що це сценічне академічне виконавство на бандурах чи кобзах, слава Богу! Ліру це не зачепило, значить, якшо повинно існувати, то хай воно собі існує. Але своїм життям. І його не можна ні в якому разі називати кобзарством, чи тим більш традиційним кобзарством. Це є просто велика методологічна методична помилка, яку радянське кобзарознавство робило свідомо, акцентуючи на масовості співу, бо це був колективний, такий колгоспний підхід, агітбригадний! Значить, на масовості співу і на авторстві. На композиторському такому якомусь баченні, бо їм треба було творити твори саме на певну визначену тематику.

А традиція, вона регламентацій ніяких не має. Нікого прокрустового ложа немає. Вона як вода тече собі. куди потекло, туди й вилилося. А в цій совєтській ситстемі треба було обов’язково все регламентувати. Від А до Я затвердити репертуар в відділі агітації і пропаганди, і поза той репертуар ні шу-шу! Капели, і навіть ті виконавці сценічні, вони цьому і підлягали.

Треба казати, шо серед лірників таких, шо почали співати про Леніна і про партію, крім називаного уже Гребіня, раніше не було. Не пішли лірники на сцену. І слава Богу! Вони були більш зв’язані з духовністю, з релігійністю, і вони не могли на такий гріх піти. Вони скорше ішли в газокамеру чи кудись там, розумієте, на Сибір, ніж брали на душу такий гріх.

Бандуристи, на жаль, більшість пішло. Ті, які не пішли, ті були знищені і розстріляні. А ті, які пішли на сцену і стали співати про Леніна, ті опинилися або половину з традиційним репертуаром, а половину вже з тим совєтським. Або взагалі перейшли тільки на совєтський, взагалі зрадивши традиції. Це ті, які ще знали традиції.

Ну, а вже нова, післявоєнна кагорта, та витворила зовсім новий тип! тільки нотний, тільки сценічний. взагалі без абсолютно ніякого відношення до традицій. Ну, це вже вважалося, шо це добробут радянського способу життя. Шо це мусить бути музична школа. Шо це мусить бути високий рівень культури, а те жебрацтво це шось таке низьке і ганебне, якого треба позбутися. Воно повинно вмерти. А от це, значить, там рівень якийсь традиційності зводився до однієї — двох народних пісень. А решта мусили бути пісні авторські на строго задану тематику. Це вже післявоєнний такий тип тих сценічних бандуристів.

— А яке майбутнє?

— Яке майбутнє? Ой, трудно сказати. Я думаю, що майбутнє піде по лінії поляризації тих двох позицій і їхнього розмежування. Я думаю, що неправий Віктор Мішалов, і Андрій Бобир і інші відомі бандуристи, які вважають, шо все це є різновидностями кобзарства. Навіть спів під гітару, яка закамуфльована під кобзу, семиструнна гітара, права Людмила Посікіра, яка каже — Слухаєш Жданкіна, я з пошаною великою ставлюся до Жданкіна і до того, шо він робить. Але слухаєш Жданкіна, звучить, закриєш очі, звучить гітара. Фактура ж гітарна! І та руминська його кобза, вона не є кобзою. Це зовсім інший тип інструмента, і інший тип фактури, і інший тип тембрової колористики.

— Що не є кобзарством?

— Ні, ну це не може бути кобзарством, хоч в Жданкіна всередині он там багато є кобзарів. Він має глибокий підхід. Хоч він авторством в основному займається, але такі народні твори. Він кобзарські традиційні твори взагалі не грає ж.

— Чи буде більше людей, думаєш, приходити до Будника?

— Думаю, шо будуть! це вже є. Останні роки, останні 5, не будем казати 10, але 5 років вже, якщо Ткаченко дав пагінець у 10 чоловік, там будем говорити, з яких 2 — 3 стало добрими бандуристами, то Будник дає, може дати їх 20, 30, з яких 5 — 6, до десятка, будуть добрими приємниками традиції.

Ну, і тут не можна казати, бачиш, тут дуже складна проблема. Допустим, якщо Ткаченко не дав визвілки самому Будникові, і не вважає його закінченим бандуристом традиційним, тому що він вже собі позволяє велике відхилення від канонічного цього. І це правда.

То я не вважаю, що це є бідою. Тому шо, допустимо, учні Будника вже є, Володя Биков, який імпровізацією майже не володіє. Він якраз тяжіє до канонічності. Він якраз от той канонічний такий кістяк йому дає майже в хрестоматійному такому вигляді. І той же ж самий Микола Товкайло. Він може заспівати тільки так, як він взяв у Ткаченка. Інакше він співати не може. тобто, це є один до одного скопійований варіант, і все.

А Будник, він два рази однаково ніколи не співає. І тут тяжко сказати, що є зле, а що є добре. Той тип імпровізатора, він є дуже добрий. Інша річ, шо там є небезпека інколи в якомусь такому нівелюванні.

— А не скажете, хто ще учився у Ткаченка?

— На жаль, я не пам’ятаю. Я думаю, що Будник це знає, він знає це ширше. Я знаю тільки тих, хто практикує зараз.

— А та поляризація, чи це буде тут направо, скажем, консерваторія, або навпаки.

— А жіноче кобзарство, це ж також проблема.

— І тут буде, скажем, і консерваторія, і жіночі капели. І тут в іншому, в другому боці буде цех Будника. Чи інакше?

— Я ще хочу сказати ось що. Що оце змішення понять, оця значить така підміна фактично понять одних одними є від великої нашої наукової фольклористичної неграмотності. Від такого примітивного письменницького, журналістського. Дуже багато фольклору завдали шкоди письменники і журналісти таким примітивним поглядом — а! то фольклор! Маючи на увазі отой шароварний фольклор, шо на сцені, фольклором, який ніколи таким не був і бути не може.

Думаю, що зараз можливо створюються такі можливості до того, я його би називав фольклористичного лікнепу, етнографічного лікнепу. Знаєш, що таке лікнеп? ліквідація неписьменності. Це значить була така політика, ленінська ще політика, ліквідація неписьменності. Значить, оцей науковий фольклористичний лікнеп, він повинен просвітлити деякі мозки, і це повинно сприяти, на мій погляд, в перспективі поляризації отих понять. Ну, і просто називанню речей своїми іменами.

І тоді, я думаю, що відбудеться диференціація. Розмежування. Так, як на початку 20-го століття почало відбуватися ото банальне злиття академічного типу мислення з фольклорним, так зараз, я думаю, що мусить піти процес зворотній. тобто, цей сценічний, я не буду казати кобзарство, якесь там виконавство на бандурах, буде жити собі, оркестри і т. д. Воно буде собі жити своїм життям.

І цей процес вже зараз відбувається. Він вже зараз відбувається, і він вже зараз досить різко поляризується. Не тільки в моїй діяльності, в діяльності Будника, а й з позиції тих людей, які виступають і кажуть — Я кобзар! але я артист, я не жебрак, я артист. Але я кобзар. От я думаю, то, шо він артист, чудово! То, що він не жебрак, також чудово. Але, коли відпаде оте, шо я кобзар, я думаю, що поняття кобзар зв’язане з жебраком, з традицією і не зв’язане з артистизмом, сценічним артистизмом. І коли вони зрозуміють, шо вони не мають права називати себе кобзарями, тоді все просто стане на свої місця. І звичайно, ця традиція вже не буде такою, як вона була. Вона буде трошки іншою, вона буде вже значною мірою знівельованою. І ми це свідомо розуміємо. Вона буде отакою може реконструктивною, такою реконструйованою, вірніше.

— Чи це реконструкція тепер? чи це відродження традицій?

— Я розмежую три моменти, розмежовую три моменти. Не тільки в кобзарстві, а взагалі в фольклорних традиціях. Перший — підтримання традиції, чи передача традиції, яка ще міцно функціонує, нормально функціонує. Другий — реставрація традиції, яка якоюсь мірою вже пригасла, чи десь там якісь прогалини в ній вже є. Підреставровування отих прогалин. І третій етап — реконструкція традиції, яка повністю вмерла, але є якісь сліди її. В нотаціях, в розповідях. Ну, в якихось можливо тепер уже фонографічних записах, чи в пам’яті чиїйсь. Отакими шматочками зліплювання одне до одного.

Фактично це дуже багато має спільного з реставрацією ікон, чи картин, коли кусочок лишився, а іншого кусочка зовсім нема. А там взагалі нічого нема. І художникові приходиться не дореставровувати, а повністю реконструювати схему, малювати таку, яку він собі сам уявляє. Але він не певен, шо вона точно була така. Але він уявляє собі з тих всих даних, шо він має, шо вона могла бути такою.

— Але чи ми маємо таку ситуацію що до кобзарства?

— Безперечно, безперечно. Звичайно я вважаю.

— Безперечно що?

— Що ми маємо таку можливість, якщо я правильно зрозумів. І таку ситуацію, що ми маємо і момент передачі через Ткаченка і Будника, і момент реставрації через хоч би діяльність отого ж Сашка, який з ними там живе. Він з ними живе! і там є елемент передачі, прямої передачі. І елемент реставрації також є, бо, якщо він грає на гармошці і співає тільки, а ліри немає взагалі, то це ж не повноцінна традиція. Там же щось є упущено. Але ж все решта є. Це я вважаю не рівень реконструкції, це рівень реставрації. Жити з ними, розумієш, от.

І моя діяльність, допустимо, чи діяльність Володі Кушпета, який взагалі за записами і кресленнями Лисенка реставрував чи реконструював оцю кобзу Вересая руками Будника, а потім сам взяв і по тих записах Лисенка сам це все відтворив. І пішов далі, і учнів тепер має. Це вже реконструктивний шлях. І думаю, що перспектива є. Та зрештою і Прибалтика, і Європа вся показала, досвід є. Добрий досвід є, оці реконструктивні роботи.

— А я хочу запитати, будь ласка, що ти знаєш про кобзарство в Америці і в Канаді? чи знаєш щось про це?

— Ну, крім Штокалка, можу дещо сказати, небагато звичайно. Я вважаю, що найближчим до традицій був, звичайно ж, Штокалко, Зіновій Штокалко, який крім знання дум і знання дійсно традиційного репертуару, значить, зробив надзвичайно цікаву спробу перекинути місточок на реконструкцію билин Київського циклу. Це те, чим після нього займається тільки Будник. Оця його імпровізація за Велесевою книгою, це дуже важливі глибинні пласти. Вони підтверджують, значить, концепцію, яку я схвалюю, що дума не могла з’явитися на голому ґрунті. Епос такий глибинний, як дума, не могла з’явитися просто так з епохи козацтва чи з 13-го якого там століття, чи шо. Чи 14-те, 15-те, чи навіть 16-те. А вона мусила мати неперервану традицію.

Інша річ, що між билинами і думами оцей пласт, і цей етап переходу гусельної традиції у бандурну, в нас майже не зафіксований. І взагалі, якщо говорити про втрати, то втрати фатальні. Адже ж кобзарська традиція крім, я маю на увазі кобзу Вересая, то зовсім тип інструмента відмінний від бандури. Значить, крім Вересая, взагалі нічого немає. І якби Леся Українська з Колессою не зробили тих записів на цьому [фонографі], і якби, не дай Бог! не дожив Ткаченко, взагалі б нічого не було! І тих кілька записів Лисенка. Взагалі б нічого не було. А лірницька взагалі дожила майже до нашого часу, і була абсолютно не зафіксованою майже.

— Чому мало людей працювало так?

— Ну, це українці, це наша українська трагедія.

— В них інший підхід?

— Наприклад, інший підхід. Ну, що тут сказати.

— Чому мало людей?

— Фольклористів майже не було.

— А чому?

— Ну, так як чому? Тому що система, взагалі не існувало системи підготовки навіть фольклористів. Вони переслідувалися. Кожен фольклорист, парадокс у тому, шо фольклорист вважався найбільшим ворогом народу з боку влади. Він же ж вважався найбільшим ворогом для самого народу. Тому що вони ж яку систему використовували? Пускали наперед фольклористів, а потім їхав за ними чорний ворон і загрібав отих носіїв традицій і на Сибір! Це була страшна, дуже ретельно продумана система геноциду. І звинувачувати звичайно людей майже неможливо.

Ну, і були чисто випадкові факти. Допустимо, те, що ми знаємо, що в Києві Квітку переслідували страшно. І Грінченка переслідували тут, і Квітку. І Квітка, і чисто випадково Квітка, я вважаю інструментальною музикою і кобзарством, точніше, теоретично він лірництвом і кобзарством цікавився ще тоді. А практично чомусь не записував. Це для мене також до певної міри загадка. Він тоді, коли жив в Україні, він записував чомусь тільки пісні. А інструментальну музику вже почав писати тоді, коли був в Московській консерваторії, коли змушений був звідси виїхати. І так вийшло якось, що повз увагу Квітки лірницька традиція і кобзарство також пройшла мимо.

Вона пройшла і повз увагу Колесси, до речі, наших таких корифеїв. Якби Леся Українка не зорганізувала тої експедиції на Харківщину і Полтавщину до Колесси, я не знаю, це була б для нас взагалі катастрофа. Хоч вважаю, що до певної міри є катастрофа і зараз. Тому шо ті рештки, які ми зараз реставруєм і реконструюєм, це дуже мізерний відсоток. Це може 10%, я не знаю, може 5%. Дуже мало, дуже мало ми маємо. Ми можемо собі тільки уявити, який це був глибинний, глибокий і дуже об’ємний пласт епосу. І не тільки епосу, а і інших кобзарських історичних пісень там, і релігійних, і жартівливих, сатиричних. Яких хочете. Розумієте.

Ну, правда тим іншим повезло більше. Правда, релігійним ні. Релігійні дуже переслідували. Бо ті інші, вони може трошки і збереглися.

— Давайте ще раз. Там друга половина 19-го століття українці уже починають досліджувати думи і історичні пісні. Такі дослідження продовжуються аж до радянської влади. І навіть трошки до колективізації. Але ми знаємо, що кобзарські традиції, і кобзарі, і переважно лірники, співали переважно псалми, канти. Так чому вони досліджували особливо, я маю на увазі Драгоманова, Куліша, а Колессу також. Вони досліджували переважно національні пісні і думи, і не надавали псальмам уваги майже ніколи. І тільки в час, коли Демуцький, коли вони записували псальми.

— Я зрозумів запитання. Ну, взагалі проблема духовності і зв’язку з релігійною традицією це дуже важлива проблема як для кобзарства. Я думаю, що не записували, і менше уваги приділяли фольклористи з такої причини, що взагалі псальми, і особливо канти, мали наплив все-таки академічної якоїсь музики. Академічної трошки традиції. І можливо існував, це припущення, це не є моє переконання таке тверде, можливо існував такий якийсь погляд, що оце церковне значить пєснопєніє псували трошки фольклорний, власне фольклорний стиль. Я так думаю. І там треба в псальмах, а особливо в кантах, треба добре розрізняти оцей момент фольклорний елемент і елемент церковного співу. Значить, думаю, що так.

 

ГРАЄ НА ЛІРІ. СПІВАЄ.

То не ясний сокол та й квилить, проквиляє,

Як той син до отця, до матусі з тяжкої неволі

В городи християнськії поклон посилає.

Ой, лети же, соколе ясний, брате мій рідний …

– А вам же дай Боже! у мирі прожити і невольницьку пісню хвалити.

ГРАЄ, СПІВАЄ.

Конець світа прийде,

Страшний суд наступить,

А хто добре вчинить,

Царствія доступить …

ГРАЄ.

ГРАЄ, СПІВАЄ.

Ой, помер отець, мати, зосталися діти,

Зосталися діти сироти навіки.

Зосталися діти сироти навіки

Ой, пішла сирітка по світі блукати

Своєї мамуненьки рідної шукати …

А вам же дай Боже! у мирі прожити, сиротинську пісню хвалити.

ГРАЄ, СПІВАЄ.

Ой! всі люди рівно на світ родяться,

Не всім рівно на цім світі водиться,

Одні люди у розкошах купаються,

А другії та гіркими умиваються …

Подайте милостиню, добрі люди, хай мені на тім, а вам на цім світі добре буде.

ГРАЄ, СПІВАЄ.

Во Вифлеємі стала новина

Пречиста Діва зродила сина, ,

В яслах сповитий поміж бидляти

Спочив на сіні Бог необнятий …”

ГРАЄ, СПІВАЄ.

Чорна рілля ізорана, гей-гей!

Чорна рілля ізорана

І кулями засіяна, гей-гей!

І кулями засіяна …

ГРАЄ, СПІВАЄ.

Ой, на дубі ворон кряче,

Там на дубі ворон кряче!

А під дубом мати плаче!

Ой, на дубі ворон кряче,

А під дубом мати плаче …”

[00:46:45.00] до [00:49:05.00] немає запису

ГРАЄ, СПІВАЄ.

Якби я був Полтавським соцьким,

Багацько б дива наробив,

Зробив, щоб краще в світі жити

Було всим людям, напримір …

ГРАЄ, СПІВАЄ.

Ой, на горі, там женці жнуть!

Ой! на горі, там женці жнуть!

А попід горою яром долиною

Козаки йдуть!

Гей! долиною, гей! гей! широкою

Козаки йдуть! …

ГРАЄ, СПІВАЄ.

При каноні стояв

І фурт – фурт ладував,

І фурт – фурт, і фурт – фурт,

І фурт – фурт ладував …”

ГРАЄ, СПІВАЄ.

То не ясний сокол та й квилить, проквиляє,

Як той син до отця, до матері з тяжкої неволі

В городи християнськії поклон посилає.

Ой, лети же, соколе ясний, брате мій рідний

В городи ти християнські та впади

В мого отця й матусі перед ворітьми.

Так рідненько заквили,

Та й нехай буде отець і матуся

Про мою козацькую незгодоньку добре знати.

Та й статки маєтки збувати, великі скарби збирати,

Свого рідного синочка, голівоньку козацькую,

З тяжкого гніта бусурманської неволі визволяти!

А вам же Божа милость царському народу християнському і вам, всім головам слухавшим, щастя, здоров’я однині і довіку.

ГРАЄ, СПІВАЄ.

Ой, помер отець, мати, зосталися діти,

Зосталися діти сироти навіки.

Зосталися діти сироти навіки

Ой, пішла сирітка по світі блукати

Своєї мамуненьки рідної шукати.

Привів сам Господь, став її питати,

Де йдеш, сирото? — Мамуні шукати!

Ой, вернися, сирітко, бо далеко зайдеш,

Своєї мамуненьки ніколи не знайдеш.

Ой, піди ти, сирітко, на високу гору,

Там твоя мамунька лежить у гробі.

Ой, пішла бідна сирітка та й на гробі встала,

Та й на гробі встала кревно заплакала.

Аж тут ій мамуся з гробу обізвалась.

Аж там же сирітка та й на тому гробі,

Ріднесенька мамусю, візьміть мене к собі!!

Нема тут, дитинко, що ні їсти, ні пити,

Гірко приказав Господь в сирій землі гнити.

Не хочу я, ненько ані їсти, ні пити,

Тілько хочу з вами в сирій землі гнити.

Іди, сиротинко, до своєй мачухи,

Нехай тобі вмиє, сороченьку сшиє!

Іще же мачуха сорочки не сшила,

А вже так сказала, шо її не слушила!

Іще же мачуха хліба не вкроїла,

А вже мі закрила, щоби його не з’їла.

Не піду я, ненько, до своєй мачухи,

Мачуха мі лає, та за тин ганяє.

А вже аж за хату, аж та за ворота,

Ой, де ж я тепер подінусь, бідная сирота!

Зеленая дібровонько, що гілля нахиляєш,

Зеленая моя деревинко, чо листячко скидаєш!

Рідна моя мамуненько, чого мя покидаєш?

Місяченьку мій ясний, рано у неділю,

Рідна моя мамусенько, де ж я тепер подіну.

Місяченьку мій ясний, не сходи за край ти,

Ой, тепер же я не маю ні отця, ні мати.

Ой, Господи Боже! ти ж мій милостивий!

Ой, вислухай Боже, молитви надії.

Ой, як вислухав Господь молитов її,

Послав він Ангелів до сирітки тії.

Ой, як прийшли ті Ангели із неба тихенько,

Взяли вони нашу бідну сирітку, відвели до неба.

Ой, як вислухав Господь Бог,

Послав він трьох пекельників з пекла

Аби грішницю мачуху відвели до пекла!

Там то наша бідна сиріточка у небі царствує,

А погрішниця мачуха у пеклі горює,

А люта погрішниця мачуха у пеклі горює”.

А нам же, дай Боже! по мирі прожити, сиротинську пісню хвалити.

— Ви в іншій розмові, яку ми мали, сказали, що різниця між музикою з консерваторії бандуристів і справжніми традиціями, чому така велика різниця? Люди повинні знати про те, що те, що вони чують на сцені, що це не кобзарство, не лірництво, це щось інше. Як показати людям ту різницю? І чому ви вважаєте, що це важливо для людей в сучасний час?

— Ну властиво ви маєте рацію, що це діаметрально якщо не протилежні, то цілком різні два типи культури, і очевидно треба розрізняти її, а зараз багато дехто не розрізняє. Що до консерваторії, я працюю в консерваторії, і зараз якраз маю таку реальну можливість дивитися, як на це реагують з одного боку професура і студенти, а з другого боку, ті фольклористи, ми, властиво, які би хотіли зазнайомити студентів з тим типом культури. І в тих дискусіях дуже багато є всяких розмов. Одні стоять на засадах, що треба щось заперечити, другі на засадах, що треба тільки, значить, свою якусь лінію проводити.

Я думаю, що очевидно право на громадянськість мають оба навіть оті напрями. Тільки якраз, як вже воно так сталося, і ті капели бандуристів, і тріо, і консерваторська бандура. Правда, лірі повезло, ліра не пішла ні на сцену, ліра не пішла ні в консерваторію. мені навіть пропонували вести клас ліри якийсь там такий, значить, факультативний. Я відмовився, і думаю, що це правильно. Якщо ліра не пішла, якщо вона сама органічно не пішла, з традиції не пішла на сцену, то може це й не варто. Я думаю, що це можливо було якоюсь і помилкою і Хоткевича, і інших, що вони все-таки. Бандура, я завжди кажу, перестала бути бандурою тоді, коли її поставили в перший дієз. Коли її вже почали вдосконалювати, ось.

Але вже, якщо є такий спеціальний стан, що воно дійсно є так, то безперечно, що тим студентам і сучасним людям, які вважають кобзарством оце значить вторинне виконавство на бандурах, слава Богу, що не на лірах, то обов’язково треба знайомити студентів і з тою традицією. Принаймні для того, щоби вони розрізняли, що є автентична традиція, а що є якесь вторинне виконавство на бандурі.

— А не тільки для студентів, а для людей взагалі, для українців, чому знання різні ці між консерваторською музикою і традиційною музикою, чому це має значення? чому це важливо? Вони можуть прекрасно жити і без того знання, ні?

— Я думаю, що не можуть. Я думаю, що це питання значно глибше, воно зв’язане з енергетикою самої особи, енергетикою суспільства загальною. Позитивною енергетикою, біоенергетикою. Адже ж все-таки я вважаю, що академічна традиція, академічна музика, попри всю пошану до неї, елітарна музика. Вона потрібна, безперечно, це вияв культури вищої якоїсь там, хтось каже вищої, хтось нижчої, це ніхто не довів, що для нас вище, а що є нижче. А ось ця культура автентична, вона є отим заземленням, тою основою і тим фундаментом, без якого нормальна людина просто жити не може.

І якщо нас привчили до того, що ми можем жити, нас привчили до того, що ми дихаєм Чорнобильським повітрям і вважаєм, що це мало не нормально, але ж це є ненормально. Щось подібне стається і з екологією культури. І людина, яка вже не співає своїх пісень, людина, яка кожен раз питає на ліру, що це таке, а на балалайку, чи домбру, чи гітару знає прекрасно, то я також вважаю, що це є ненормально.

І тому в цьому плані ми вважаємо, що на всіх рівнях, от на рівні передачі традицій, що ми бачимо в кобзарському цеху тої, ще живої через Ткаченка традиції, уламків цеї традиції, так скажем точніше. Чи на рівні реставрації традицій, отого, що робить Сашко, іде до тих лірників, і дає їм лірт, яких вони вже не мають, а він реставрує. Але це є в питомому середовищі, і це є також нормально. І на рівні реконструкції, що ми робимо, допустим, з Володею Кушпетом вже за нотними там якимись записами тої традиції, яка зараз не існує, але вона є зафіксованою якимось чином.

На всіх отих рівнях треба обов’язково це подавати, і треба обов’язково нести його в саму гущу народу. І ми це робимо, кобзарювання і участь у всяких масових і не масових, і при церквах, і в побуті, і просто між собою, це я вважаю дуже важливим.

— А чому Михайло Хай грає на ліру, і коли починали?

— Це історія доволі така, з одного боку, така глибока для мене. А з другого боку, досить банальна, це вийшло досить так спонтанно, виникло. Лірою таким духовним батьком я вважаю був такий Павло Чемерський, зараз на жаль уже покійний. Вперше я його побачив десь в 60-х роках по телевізії. Отоді, коли ще була трошки, ще я тоді жив на Львівщині, там у Дрогобичі, я його бачив. І це потім я ввів в оркестри, і туди також зараз я вважаю, що це не потрібно робити, чисто інструменти вводити в оркестри. Але тоді я це робив, на жаль. І весь час була мрія якась така, а як би воно звучало з голосом? як воно зазвучало?

А взяв я вперше тоді, коли вже займався серйозно фольклористикою і їздив шукати і не знайшов. І потім був один такий банальний вечір у музеї літератури, де пообіцяли, що будуть лірники. Я пішов послухати лірника, а там його не виявилось. Потім я почав глибше виясняти, де ж ті лірники? виявилося, що живих майже немає, крім Василя Нечепи, який грає в такій концертній манері філармонійній. І мене це дуже якось так, як фольклориста, глибоко зворушило, і глибоко цей, і тоді я взявся за ліру, і вже мусив це робити сам. Якась така доля багато в мене в деяких таких випадках, що я мушу робити те, що більше ніхто вже або не хоче, або не робить.

— Ви починаєте спеціально, щоби пробувати відроджувати традицію?

— Я тоді навіть не сподівався ще на такий результат, який зараз, бо я думав, що вдасться тільки зреконструювати за записами Колеси, за записами значить отам “Сирітка”, що я тільки співав. Це запис Остапа Нижанківського із Галичини. Я думав тільки, що на такому рівні вдасться. А потім якось щасливо підійшов ото Олесь, і він навіть сказав, може б я у вас чомусь навчився? Я йому пояснив, що в мене вчиться особливо нема чого. А як, він каже, це треба робити? Я йому сказав, як робити, і він це зробив! і він пішов глибше від мене. І я це вважаю великим, не тільки його великим здобутком, але й якоюсь мірою своїм, що я його можливо скерував у це русло.